爱恨交融的悲歌——对《游吟诗人》中阿苏切娜咏叹调《火焰在燃烧》演唱风格的分析

★本文系上海高校选拔培养优秀青年教师科研专项基金项目研究成果。项目编号：ｏｈｚ０８００２　爱恨交融的悲歌　对《游吟诗人》中阿苏切娜咏叹调《火焰在燃烧》演唱风格的分析　圄　高摘要：歌剧《游吟诗人》是威尔第创作成熟期的一部杰作，其中阿苏切娜咏叹调《火焰在燃烧》是　瞻　女中音的经典曲目，而抒情性与戏剧性的完美结合是其显著艺术特色。本文首先对该咏叹　调的创作特征进行阐述，进而对其演唱风格进行相关探讨。　关键词：威尔第　《火焰在燃烧》阿苏切娜旋律抒情性　戏剧性　威尔第的歌剧在欧洲歌剧史上独树一帜。在创作技法上，他　注重细腻的人物形象刻画、生动的情节推进和描绘，加之优美感　人的旋律，从而使其作品极富生命力，兴演不衰。《游吟诗人》（Ｉｌ　ｔｒｏｖａｔｏｒ）是威尔第三大浪漫主义歌剧之一，其中女主角阿苏切娜　的咏叹调《火焰在燃烧》（Ｓｔｉｒｄｅ　ｌａ　ｖａｍｐａ）是女中音的经典曲目，　２．音量上鲜明的强弱对比　以ｐｐ音量进入的两小节前奏即让听众感到一种深不可测　的秘密，进而期待着恐怖的戏剧张力，而歌者进入时的强声反映　了女主人公内心的极度痛苦（例１），之后在歌曲第十九小节处的　ｆ又充分表现出阿苏切娜突然回忆起观看火刑的人欢乐叫嚣时　的悲愤心情（例２）。总之，音量上的鲜明对比加强了该咏叹调的　戏剧性，成为该作品一重要特征。　例２　，　集中体现了威尔第歌剧中抒情性与戏剧性紧密结合、音乐创作　号隋节发展相得益彰的特点。通过对其创作特色的研究，进而探　讨其演唱风格，不仅可加深演唱者对作品内涵的理解，提高演唱　的感染力，也有助于更深层次地理解威尔第歌剧的创作理念及　演唱风格。　ｕ，　一．　：二　托一；　．　伴一．　．帆　．　．　雕－　嚏一叫：一　、《火焰在燃烧》的创作特征　＾　一一　笑・一《火焰在燃烧》是歌剧《游吟诗人》第二幕第一场中阿苏切娜　的一首咏叹调。是继费南多对侍从及士兵所唱的《醒来吧，醒来　吧》及莱奥诺拉咏叹调《在静谧安详的夜里》之后的第三首叙事　曲，描写的是阿苏切娜在跟众人及曼里科讲述自己母亲被烧死　时的悲惨经历，音乐质朴、感人。下面对该咏叹调的一些创作特　征作扼要分析。　１．旋律简练、节奏规整　Ｉ　～Ｉ　一Ｉ　一ｌ　。ｌ　’１．一Ｉ．一　（１）以主、属和弦为主的功能和声的运用，辅以柱式和弦音　型，使这段音乐的表达富有力度，在横向进行上具有较强的推动　力，很好地烘托了阿苏切娜内心激动、愤怒的情绪，加强了音乐　的戏剧性效果，充分反映出该剧“动力性的戏剧进展”，③一定程　度上也体现出威尔第歌剧中“天才的戏剧效果、激动人心的真理　和人类的真情”＠。　威尔第在本剧中多用三拍子舞蹈节奏的旋律，这同样体现　在《火焰在燃烧》中。此种节奏简单、旋律入耳，容易被听众记住，　“能让听众高高兴兴地哼着剧中曲调回家”，　在这首咏叹调中，　威尔第以极为动情的旋律及强烈的三拍子来表现阿苏切娜当时　喃喃呓语的情形以及她充满抗争和仇恨的感情。　（２）在广泛使用主、属和弦的同时，作曲家对副三和弦、副属　和弦、那不勒斯六和弦以及增六和弦（增三四和弦）等和声语言　的运用，再加上作品中主调（ｅ小调）与其上方三度的中音大调（Ｇ　大调）与下方三度的下中音大调（Ｃ大调）的交替更迭，造成和声　色彩的变化以及调式、调性的对比，更有效地突出了音乐的主题　表达，为阿苏切娜极具旋律美感的咏叹调作了贴切的和声衬托，　也充分彰显出浪漫主义大师威尔第充分运用音乐语言来为表现　人物细腻的感情服务的创作理念。　（３）在主题段落的结束部分（包括音乐主题再现之前的部　阿苏切娜纯真的歌曲性旋律包含了悲剧性的内容，也表现　了当时勾起她心中可怕回忆的情形，这首咏叹调的主题成为忆　亡母的主题，旋律朴素迷人而情感充沛，“散发出东方的奇彩异　香”。②　分），伴随女主人公延续的、力度上不断加强的长颤音演唱、伴奏　音乐以主、属和弦的连续交替、和弦内部添加双经过音、双换音，　以及在低声部运用属持续音等手法，加强了音乐的戏剧性和倾　向性，凸显了阿苏切娜在讲述母亲被烧死的故事时近于疯狂的　．７４・　复仇心理，音乐表现贴切、生动、感人（例３　ｏ那波里六和弦的明　剧，这一切都要求扮演这个人物的女中音需要具备极具力度与　戏剧性的嗓音，以此才能表现出阿苏切娜恍惚并常出现幻觉的　精神状态；另一方面，阿苏切娜自身又是一位母亲——一位由于　一亮色彩，使得歌词“坏蛋的凶恶面貌”中主人公愤怒的心情得以　突出，再加上随后主、属和弦的交替，充分体现了阿苏切娜当时　由痛苦到愤怒的思想感情的波动。副属和弦的功能性倾向使音　乐的发展更具有动力，烘托出女主人公情感的发展与加强。　例３　ｔＩ　一时精神错乱犯下大错，错将亲生骨肉扔进火海而把仇人孩子　的歌剧创作中并不止这一次，如《茶花女》中的维奥雷塔也是由　抚养大的母亲。这种兼具抒情性与戏剧性的声部使用在威尔第　兼抒情与戏剧于一身的女高音来扮演的。　　’一　Ｉ　＿　－　…　垃■ｃ；ｄ．　一　－　．　一　一　－　一　ｃｈｅ　・　■－　Ｉ　ｃｉｔｌ！　“阿苏切娜是威尔第在歌剧里第一位重要的女中音角色”⑤，　ｐｑ　ｇ酮＾－虢．　————　Ｉ　怕　由＿ｌ貌｛＞　！　在《游吟诗人》之前，威尔第并未将女中音或女低音置于重要的　地位，但在该剧中作曲家将阿苏切娜作为女主角，所以，“阿苏切　娜开启了威尔第歌剧里光彩夺目的女中音角色的连线”。　寸于　阿苏切娜这个角色，由于它除了抒情性以外，还具有很强的戏剧　’’ｌ－ｌ　『．１　：Ｉ　Ｉ．．　７　『　『—　『　以上创作特征使得这首咏叹调在音乐表现上增加了戏剧性　和抒情性，细腻地刻画出主人公的内心感情，很好地表达了咏叹　调的音乐内涵。　性，所以完成它对于那个时代的女中音是绝非轻松之事，在演唱　中还要求有较多的颤音、华丽花腔（ｆｉｏｒｅｔｔａｔｕｒｅ）、美化装饰（ａｂｂｅｌ—　ｌｉｍｅｎｔｉ）等美声唱法的技巧。但随着时代的发展和声乐演唱技术　二、《火焰在燃烧》的演唱风格　一的发展，女中音在声乐舞台上占据了越来越重要的位置，在歌剧　中也越来越多地塑造了性格各异、丰富多彩的角色，如今更多的　女中音能将此角色顺利完成。阿苏切娜这个角色的声部定位为　宽厚浓郁、兼具抒情性和戏剧性、音域较宽的女中音，正是作曲　家塑造爱、恨交融于一身的女主人公个性特征的需要。　２．人物的性格分析　般来讲，歌剧人物性格要鲜明，人物之间关系对比要强　烈，这样才能形成戏剧性冲突，使剧情得以发展。在《游吟诗人》　中，阿苏切娜每次想到火和母亲时，内心便感到极度痛苦，思维　也因此紊乱，如在梦境之中。同时在剧中出现多次有形的火焰与　胸中的心火、阿苏切娜心中的母爱之火与复仇的火焰完美地交　织在一起，使剧情跌宕起伏，引起强烈的戏剧冲突。为了更好的　刻画人物性格，作曲家根据角色的表现需要确定了相应的声部　类型。　１．角色的声部定位　在威尔第的创作中期，其歌剧逐步转向着重刻画人物心理　的性格悲剧，这期间他创作的歌剧与他早期的历史题材的英雄　歌剧相比，已从类型化的形象⑦逐渐提炼为个性化、典型化的形　象。其歌剧人物让人感到是真实的人，具有着常人可以理解的感　情，不同于１８世纪歌剧中的人物：只是一种象征。他曾写信给　《游吟诗人》的脚本作者说：“阿苏切娜没有保持自己新颖奇特的　性格”，并要求其修改，并指出要突出阿苏切娜深藏于心中无法　在声乐发展史上，到ｌ７世纪为止，女中音和女高音并无明　确的划分。当时多由阉人歌手来演唱女中音，而更多伟大的女歌　手是女高音。同时，在作曲方面，为女高音创作的声乐作品音域　一般从ｃ１到ｇ２，按现在标准这更适合于女中音，而在ｌ７世纪，　限或难与女高音相抗衡的女歌手。直至１８世纪，作曲家才用更　解决的冷酷问题特性，使她成为一个悲剧人物。同时对阿苏切娜　的角色特征作了如下的要求：她并非一个丧失理智、疯狂的角　色，而只是一个在知觉上瘫痪的女人，而且，要凸显她的个性即　女中音一般只能唱些较为次要的角色，她们大多是一些音域有　高的音域为女高音进行创作，这也更加突出了女高音嗓音的特　点，而那些真正的女中音也开始意识到不能再适应新的女高音　角色了，而真正明确的在嗓音特质上区分女高音与女中音则是　在１９世纪。　她身上所具有的两种情感：对母亲的爱和母爱。后来威尔第还曾　经想用“阿苏切娜”来作为这部歌剧的名字，其追求人物个性化　由此可见一斑。《游吟诗人》中的吉普赛女人阿苏切娜是一个复　杂的人物：充满着恐怖、幻觉、愤怒。威尔第坚持要让“她对曼里　科的爱和她为母报仇的强烈欲望”在整出歌剧中自始至终与她　出生于ｌ９世纪的威尔第在刻画阿苏切娜这个角色时，使用　了女中音声部，这是由女中音音色决定的。首先，女中音音色宽　的形象寸步不离③：一方面，她对由自己亲手养大的儿子曼里科　怀有深深的爱，另一方面，又对曼里科的真实身份（鲁纳伯爵的　弟弟、杀母仇人的儿子）充满了恨；同时，还有将曼里科作为复仇　工具的矛盾心理。剧作家以爱与恨的鲜明对比为基础来反映阿　厚、温暖，有天鹅绒般质感，给人以亲切感，很容易使人联想起母　亲温暖而宽大的胸怀，这正符合剧中阿苏切娜的角色定位：集对　母亲的爱和母爱于一身。同时，女中音音色也具有低沉、沧桑及　灰暗色调的另一面，而对于阿苏切娜这个有着如此悲惨遭遇的　人物来说，也只有这个声部才能表现出其作为母亲和复仇者这　一苏切娜、曼里科、鲁那伯爵、莱奥诺拉等人物各自不同的悲剧命　运，正是这种强烈的戏剧冲突深深吸引了威尔第，所以他把人物　的刻画和情节的展开紧密地联系在一起，以富于动力的音乐不　双重角色的女人沧桑、仇恨的一生。威尔第根据女中音声部戏　剧性的一面，成功地用音乐塑造了一个生活在爱与恨之间的吉　断地推动着作品戏剧性的发展。就这首咏叹调来说，音域并不　宽，从ｂ到ｇ２，但笔者认为歌手的声音表现应达到“悲惨”的要　求，故演唱者在塑造阿苏切娜这个形象时，要用心去体味角色的　内心世界，切实感受到人物灵魂后再去演绎她。　３．演唱的技术要求　普赛女人，在母爱与复仇的矛盾中徘徊。笔者认为，威尔第在此　运用的是偏抒情的戏剧女中音，这由人物的性格所决定：一方　面，阿苏切娜是一个因母亲遭到不公待遇被处以火刑而受到强　烈刺激、故经常出现幻觉并精神恍惚的吉普赛女人，正是由于这　个女人引起了一系列的戏剧冲突，才产生了《游吟诗人》这部悲　通过对《火焰在燃烧》音乐创作特征、人物性格等方面的分　・７５・　析，笔者认为该咏叹调的演唱技术要求应着重突出以下几个方　所表露出的博大、深厚的母爱；在戏剧性方面，阿苏切娜作为一　面：　位母亲对自己亲手养大的儿子的爱与杀母之痛的复仇心理完美　（１）歌唱节奏的把握　地交织在一起，所以在演唱其ｆ力度的乐句时首先要求有宏大的　如前文所述，这首咏叹调采用的是三拍子的规整结构，歌曲　音量且具有爆发力的声音，这也是威尔第时代歌剧的演唱风格，　的柱式伴奏音型可以用来形容一个陷入沉思、怀有杀母之痛的　之所以产生这种演唱方法，与当时音乐的发展有着密切的联系，　女人仇恨的心跳声，同时伴随众人及养子听到这一故事后恐慌、　在十九世纪下半叶歌剧已运用具有较大编制的管弦乐队伴奏，　害怕、紧张的心跳声。虽然这首咏叹调的音乐节奏较快（这与该　庞大的伴奏音响要求演员在保持优美音色的同时必须具备能与　歌剧的整个节奏快的特点一致），但歌唱者在演唱时，速度要非　乐队相抗衡的音量，因此也就产生了威尔第时代歌剧的一种称　常的平稳，从而表现出阿苏切娜当时恍恍忽忽的幻觉，同时又要　“辉煌唱法”的演唱方法。　焕发出活力，表现出该剧自身独特的风格。　结语　（２）歌唱音量的控制　威尔第作为一代歌剧大师，其歌剧完结了由蒙特威尔第开　两小节弱奏的短小前奏之后，歌唱者应以较强的力度进入，　创的系统，成为“意大利歌剧最后的伟大人物”⑨。歌剧《游吟诗　用近似于哭腔的歌声将故事娓娓道来，这样才能使观众感到深　人》是他创作成熟期的一部杰作，其中阿苏切娜咏叹调《火焰在　不可测的神秘进而期待恐怖的戏剧张力，而表达女主人公内心　燃烧》的美妙旋律和扣人心弦的情节更使得这部歌剧在抒情性　极度痛苦的重音则必须加以强调。如在唱到“一阵阵狂笑，伴随　与戏剧性相结合方面的特点得以凸显，对于这首咏叹调，歌唱者　着喊叫”（Ｕｒｌｉ　ｄｉ　ｇｉｏｊａ　ｉｎｔｏｍｏ　ｅｃｃｈｅｇｇｉａｎｏ）时，前四小节谱以强音，　应着力突出威尔第歌剧中的歌唱魅力，在充分表现歌中优美、简　后四小节则用弱声来表现可怕的回声（例２）。演唱者对其要能做　洁旋律的同时，还要强调其中的戏剧性，既要演唱出剧中所蕴涵　到强弱对比分明。　的浪漫主义激情，又要表现出充满着强烈对比的剧情效果。同　（３）调性感的把握　时，歌唱者还应非常注重阿苏切娜的心理刻画，因为，“揭示阿苏　《火焰在燃烧》在曲式结构上使用的是简单的ＡＢＡ三段体：　切娜奇特的内心世界，是特别吸引威尔第的一个任务。”回总之，　Ａ　Ｂ　Ａ，　通过对《火焰在燃烧》音乐内涵的理解和歌唱风格的把握，可使　ａ　ａ，　ｂ　ｂ，　ａ　ｃ　演唱者对该作品的音乐表述更加贴切、到位，同时，对于我们深　ｌ一１０　１　１—１８　１９—２６　２７—３４　３５—４２　４３—５５　入挖掘威尔第歌剧中的人物演唱风格可起到“窥一斑而知全豹”　ｅ　ｅ　ＧＭ　ＣＭ　ｅ　ｅ　ｅ　的作用。　在调性上则以忧伤的ｅ小调为主调性贯穿全曲，之所以采　用这样的调性安排，笔者认为是由阿苏切娜的角色定位决定的。　注释：　首先，小调能给人以暗淡、忧郁、悲伤的感觉，这恰恰符合阿苏切　①《威尔第歌剧“游吟诗人”的研究》第１　１　０页　娜这个角色的悲剧定位，威尔第用忧伤的调性配以抒情性与强　②《威尔第传》第１７Ｏ页　烈的戏剧冲突相结合的旋律，创造出在爱与恨中倍受煎熬、以致　⑨《歌剧概论》第２８７页　精神近乎崩溃的阿苏切娜这样一个悲剧人物。威尔第用忧伤的　④《古典作曲家排行榜》第３２５页　调性预示她悲剧的一生，用抒情性来表达其人性中最本能的爱，　⑤《威尔第歌剧“游吟诗人”的研究》第１　３９页　用乐句问的戏剧性对比来表达人性在受到强烈震颤后一系列近　⑥同上　乎本能的反抗。其次，是对音域范围的考虑，ｅ小调的调性确定以　⑦威尔第早期歌剧中英雄人物的音乐形象。还处于类型化的阶段．缺乏　鲜明的人物个性特征　后，其中的ｂ到ｇ２，正是女中音最漂亮、最自如的音域，它既能使　⑧《威尔第传》第１７１页　女中音展现其抒情的一面，又能使女中音在力度上自如、充分地　⑨《西方文明中的音乐》第５６６页　表现乐曲的戏剧性，而中间短暂的平行大调及下中音大调变换　⑩《威尔第传》第１７４页　使得音乐具有色彩的变化。　（４）抒情性与戏剧性的完美统一　参考文献：　在威尔第的创作中，旋律的优美是世人所公认的，在作品中　【１１钱苑，林华．歌剧概论［Ｍ】．上海：上海音乐出版社，２００３．　突出声乐旋律，用个性化的方法来强调感情的浓度，音乐朴实、　【２】保罗・亨利・朗著，顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀译．西方文明中的音乐　明晰，充分表现音乐的抒情性，这也是威尔第表现人物性格、揭　１．贵州人民出版社，２００１．　示人物内心的主要手段；而阿苏切娜在剧中又是一位感情变化　【３】陈荣贵．威尔第歌剧“游吟诗人”的研究［Ｍ】．全音乐谱出版社。１９７７．　多端的戏剧性角色，因此，演唱者要在抒情性的基础上，还应将　【４】莫成练．歌唱风格与音色定位［Ｊ】．艺术教育，２００６（１）．　旋律与剧情、歌词相结合，运用不同的语气、力度等去体现乐曲　［５】菲尔・Ｇ・古尔丁著．古典作曲家排行榜【Ｍ】．海南：海南出版社，１９９８．　的戏剧性，这首咏叹调是用丰富的旋律性与强烈的戏剧性相结　【６］［ｇｌｑ￣ｌ波芙．索洛甫磋娃著，买德颐等译．威尔第传【Ｍ】．北京：人民音乐　合的方式将爱与恨交织在一起的。在抒情性方面，女中音音色本　出版社．１９９７．　身就充分体现了这一点，演唱者要使自己的声音演绎出似大提　【７】李维渤．西洋声乐发展概略【Ｍ】．北京：世界图书出版公司，１９９９．　ｒ８］Ｔｈｅ　Ｎｅｗ　Ｇｒｏｖｅ　Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ　ｏｆ　Ｍｕｓｉｃ＆Ｍｕｓｉｃｉａｎｓ“Ｖｅｒｄｉ”词条　琴般的音色与连贯，以表达阿苏切娜对由自己一手带大的养子　曼里科的爱以及对母亲深切的思念，这同时也体现出该作品中　作者单位：上海欧华职业技术学院　・７６・