论电影蒙太奇的艺术功能

雪恨。人兵到处，玉石俱焚，剿除奸诈，殄灭愚顽。　谈笑入城，并无轻恕。谕众知悉。”此即是运用了恐＆　惧策略，并成功地达到了告示广而告之的预期效　果和目的。　曩　３、悬念策略　悬念策略的运用，可以引诱受众的好奇心理，ｊ　求解心理，从而达到事情的解码。《水浒传》第二十　三回，作者成功地运用了悬念策略来描写武松（甚ｊ　至包括读者）对山上有虎的将信将疑的心理状态。　首先，景阳冈酒店酒家不准他去，告诉老虎吃人的　情况，客人不可单独过往。武松不信，反说酒家留≮　他住店有谋财之意：武松上山，见大树干上写有小　心大虫伤人的通知，笑道：“这是酒家诡诈，我却怕　什么乌ｊ”这两次，你越说得恐怖，越悬念，武松越　不信。当到败落的山神庙前，看到官府所贴印信榜．　文，方知确实有虎。这时，武松倒有些恐惧了，喝醉ｌ　ｌ了酒，又快晚上了，欲再回酒店里来，寻思道：“我　回去时，须吃他耻笑，不是好汉，难以转去。怕什么　鸟，且只顾上去，看怎地。”回头看这日色时渐渐地委　坠下去了（这一句把山上傍晚气氛渲染得够恐惧　的了。虎还没出来，读者先已感觉到好像虎就藏在　旁边某处似的）。武松自语道：“那得什么大虫！人。　自怕了，不敢上山。”这实际上是武松也害怕老虎　出来，自己安慰自己。作者把武松打虎前的常人心　理状态用恐惧策略和悬念策略的方法描述得淋漓　尽致，连读者看得也是一路紧张，一路恐惧，一路　悬念。在此，悬念策略的运用，实际上是抓住英雄　。‘　的疑惑心理和逆反心理，为事情结局作渲染，衬托　武松打虎的；　举。　：　总之，《水浒传》反映出来的为本文所探讨的　广告现象、广告形式及策略等等，使我们了解我国　古代的广告，并对今天的现代广告来说，无论是其＿　形式、技巧、意境还是策略，都仍有一定的启示意０　义。　＿　≯　参考文献：　１．《水浒传》（容本）【Ｍ】明施耐庵著北京　人民文学出版社１　９８５年２月版　２．《水浒传・豪侠人生》【Ｍ１陈文新著武汉　武汉大学出版社２００２年５月版　３．《现代广告学》【Ｍ】何修猛编著上海复旦－　大学出版社１　９９７年７月版　专　（作者单位：湖南工程学院设计艺术学院基　金项目：本文为湖南省教育厅科学研究项目：《＜水　浒传＞中早期广告形式及策略对现代广告启示的　研究》之阶段论文项目编号：０８Ｃ２１２）　责任编辑：杨建　７６　摘要：电影作为一门兼具时间性和空间性的综合　性艺术，它具有独特的蒙太奇功能。电影蒙太奇作为　一种诗性思维．具有强大的艺术功能。电影通过对比　蒙太奇和声画对立蒙太奇可以彰显叙事美感。电影蒙　太奇通过藏、露、动、静配合，凸显节奏韵律之美。电影　蒙太奇构建独特艺术时空，同时情景交融，营构意境。　关键词：电影蒙太奇艺术功能　电影是一门综合性的艺术，也是一门年轻的艺　术。电影不同于文学、戏剧、建筑、绘画、音乐等艺术，　不仅在于它是一门综合性艺术，还在于它具有独特的　蒙太奇功能。电影中蒙太奇手法是一种创造美的艺术　手段，它的形成与发展改变了人们看事物、看世界的　方式。蒙太奇（Ｍｏｎｔａｇｅ）来自法语，原义为建筑学上　的构成、装配，在电影艺术中，是指镜头与镜头、场面　与场面的剪辑、组合，从而构成发生质的飞跃。古人　云：“情欲信，辞欲巧。”作为一种诗性思维，电影蒙太　奇具有强大的艺术功能。　一、情与理的有机渗透。彰显叙事美感　蒙太奇作为电影叙事的手段，它应该是一种贯穿　于电影创作的整个过程的电影思维。苏联电影学家普　多夫金的蒙太奇观念的核心就是叙事蒙太奇，在“结　构性蒙太奇”电影叙事中常常通过对比蒙太奇、画外　音这两种语言，彰显叙事美感。　对比蒙太奇，作为叙事蒙太奇的其中一种，主要　是通过镜头之间的强烈对比强调所要表达的思想和　情感。电影的叙事借鉴诗歌赋法的叙事性，从诗的赋　法里用得最多的是对比效果，所以，对比蒙太奇是被　电影艺术家使用得最多的一种叙事方法。外国导演艾　伦・帕克１９８４年的作品《鸟人》，第一个段落“鸟人出　论枣鬈纛太高　场”中，第１、２个镜头运用对比蒙太奇，把象征理想和　影叙事中所表现出来的和谐顺畅之美。苏格拉底说：　自由的蓝天，与象征现实及禁锢自由的铁丝网二者形　成强烈的对比，产生强烈的艺术效果。我国早期电影　“艺术家有规律地安排一切，迫使一部分与另一部分和　谐一致，且到创造出一个有规律而系统的整体。”（柏拉　图．高尔吉亚『Ａ１．见：西方思想宝库【Ｍ】．中国广播电视出　《白毛女》影片中，就多次运用对比蒙太奇达到完美叙　事的目的。在影片开头首先用一个中全景表现劳苦大　众折腰收割的场面，然后切入地主在厅堂闲坐乘凉的　版．１９９１．９２０．）电影的节奏有快也有慢，一般来说，一个　镜头停留在银幕上的时间越短，影片的节奏便越快；反　之，影片的节奏便越慢。在影片故事的情节不断发展　中，随着新的段落不断出现，旧有的节奏形式的破坏，　新的节奏形式的建立，在这种不断的解构又不断建构　的过程中，产生一部影片的整体节奏。通常情况下，一　部影片中根据各个段落所表现的场面或要表达的内在　情景，这组表现贫与富差距的精彩绝伦的对比蒙太奇　颇有杜甫的千古绝唱“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的强　烈艺术效果。还有就是电影中把喜儿憧憬婚后的幸福　场面的镜头，与黄世仁逼杨白劳用女儿抵债的画面相　互剪辑，形成喜与悲的巨大情绪对比。这些对比蒙太奇　的出色运用，不仅突出故事的主题，还具有强烈的节奏　感。　意蕴，而采用不同的节奏。影片《鸟人》第一个段落“鸟　人出场”中，前三个镜头都是运动镜头。该段落的第一　个镜头，不断从上向下拉，画面展现一片辽阔的蓝天的　电影叙事中，常常穿插使用声画对立蒙太奇，用音　乐烘托气氛，突出主题。具体说来，电影中的音乐主要　具有渲染气氛、表达人物情感、烘托影片主题三种作　用。电影中也常出现音乐与画面形成对立的蒙太奇。如　大全景。第二个镜头则是从上向下拉，由窗外的蓝天缓　缓拉进“鸟人”居住的叠／Ｊ、全景的精神病院病房内。镜　头拉进窗户后，前景是窗户的铁丝网，景深是窗外的蓝　天。第三个镜头从下往上摇，镜头从“鸟人”赤裸的脚摇　至“乌人”蜷曲的手，再摇至“鸟人”凝视窗外的眼睛，从　在影片《寒夜》中曾两次出现十九世纪德国作家舒曼的　抒情曲《梦幻曲》，欢快的《梦幻曲》渲染凄楚的气氛，反　衬凄楚伤心的人无比复杂的心情。　二、藏、露、动、静配合。凸显节奏韵律之美　特写到特写。整个段落的剪接方法是以“动”接“动”再　接“动”。由于三个镜头的运动速度一致，使三个镜头形　成一种内在的联系和整体感，从而形成一个从外在顺　畅到内在呼应的充满韵律节奏美感有机的整体。同时，　节奏，本来是个音乐术语。古人云：“节奏，谓或作或　止，作则奏之，止则节之。”按照马尔丹的说法，“节奏在　某种程度上是受镜头的动态和美学内容支配的，但主　要取决于联结镜头时在时间方面的组织安排”。（马赛　尔・马尔丹．电影语言【Ｍ】．中国电影出版社，１９８０．１１．）电　电影也讲究动中有静、静中有动的变化所产生的节奏　感。如战争题材影片《红日》，其中通过几个平行蒙太奇　镜头表现炮火连天中首长安静悠闲下棋的场面，让整　部影片充满张力。蒙太奇手法对这种貌似“闲笔”的处　理，恰到好处地表现了节奏的张弛有度，张弛间彰显节　影蒙太奇创造的节奏之美主要表现在两个方面，一是　形式美感，另一个是内在的艺术感染力。　对于电影蒙太奇手法创造的形式美感，主要指电　奏韵律之韵味。　普多夫金认为要使镜头的联结富有感染力，就必　须找到组接镜头的必要顺序和创作组合的基本韵律，　７７　即蒙太奇的“节奏”。所以，“一场戏只有剪辑得很好，才　能从银幕上感染观众。要有很好的蒙太奇，就必须先找　的零散性、层次性、虚构性。所以有些电影或运用接近　现实时空的线形单维结构，也可运用打破顺叙的闪　回、闪前来营造倒叙和插叙的小说化结构，还有运用　到蒙太奇的适当节奏：这种节奏则决定于各个镜头的　相对长度，而每个镜头的长度又有机地取节于该镜头　内容”。（普多夫金．普多夫金论文选集【Ｍ】．中国电影出版　前后交替相接的蒙太奇句子来完成对现实同步事件　描述的交叉蒙太奇、多条线索同时展开叙述的平行蒙　太奇，以及运用相关画面的联想来完成表现功能的隐　喻蒙太奇。　社，１９８５．１０６．）在电影作品中，每个镜头之所以可以引　起并使观众感到满意的那种注意力和紧张感，常常源　于特定的节奏安排和处理。通过出其不意、令其不防的　手法，往往能产生强烈的节奏感，从而得到意外的效　此外，在电影中的声音、色彩元素对构建时空也起　到了不容忽视的作用。因为电影中的音乐也往往会被　果。恰如李渔在《李笠翁曲话》中所说：“尽有当断处不　断，反至不当断处而忽断；当联处不联，忽至不当联处　而反联者，此之谓缓、急、顿、挫。此中微妙，但可意会，　不可言传；”（李渔．李笠翁曲话【Ｍ１．湖南人民出版社，　蒙太奇化，在不断的拼接和组合中，当前的声音和过去　的声音交织，画内音和画外音叠合，不同时空的声音交　织在一起，画面和声音各自相对的构造时空，又时　常合二为一。　１９８０．１５８．）这里指的是表演，但深得节奏创造和审美之　意味。　所以电影作品中的节奏如时间一空间的黏合剂，　总之，电影时间的最大特色在于它能够改变现实　时间不断向前流动，所以影视中的时空既可以无尽延　伸又可以压缩，具有一定的张力。电影画面给人的时间　将时空一体化的镜头按照不同的长度和幅度连接起　来，给观众造成时间延续感的同时还使影片形成一个　统一的有机整体，给观众心理冲击感的同时也让观众　领略和谐顺畅之美。　感总是现在进行时的，因为只有现在进行时才是动感　的灵动的，也只有通过现在进行时才能连接过去和未　来，实现多时空交错的艺术时空。　四、寓情于景，情景交融，营构意境　三、时空交错，构建独特艺术时空　电影蒙太奇，运用几个有内在联系的镜头组合表　说起电影中转换自由的独特艺术时空，我们不由　想起诗歌“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”以及　“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”所呈现的时空。电影大　师爱森斯坦说过：“两个联结后的镜头并列相加，不是　简单相加，而是一种创造。”（爱森斯坦．蒙太奇论『Ｍ１＿中　国电影出版社．１９９９．２０５．）电影的时间，“可以跨越到将　来的时间间隔和过去的时间间隔，把二十年后的某一　达了事物的内在含义，使得本来纯粹属于叙事性的画　面元素产生出“超以象外，得其环中”的审美意象。　远景长于表现辽阔的空间场景，以及浩大的人物　活动。电影拍摄中远景的使用更有力地创造美学意境。　如郑君里在《林则徐》在展现林则徐与邓廷桢江头送别　这一场戏时，巧借李白“孤帆远影碧空尽，唯见长江天　际流”和王之涣“欲穷千里目，更上一层楼。”的诗意，通　过一个大全景展示邓船渐驶渐远和林则徐登高远眺，　天插入此时此刻。简言之，它可以像我们的想象力一样　运转。它具有我们思想的的灵活性，它不受外界事物的　物理需要制约，而是受制于思想联想的心理法则。”（李　恒基、杨远婴　外国电影理论文选ｆＭ１．中国电影出版社，　此时画外传来荡气回肠的音乐，构成声画渗透、情景交　融的意境。　当然我们也可以用空镜头营造意境。空镜头中见　物不见人，所谓“人空而情不空”，撷取富有表现力的景　１９９５．１１．）正是因了电影蒙太奇的创造艺术表现，实现了　时空任意倒转随意穿插，通过蒙太奇的处理，可以把同　一物，通过蒙太奇的连接，营造特定意境氛围。前苏联影　片《乡村女教师》成功地利用三棵松树的成长和沙特磊　村逐渐变化的空镜头，层次清晰地层示了几十年的时　间进程，在表现寓意的同时还展现一种让人无法忘怀　的意境。　诗论家司空图是很讲诗味的，他提出所谓“象外之　象，景外之景”，“韵外之致，味外之言”。诗如此，各种艺　时间而不同空间发生的几件互有关联的事件组接起　来，形成亦真亦假如梦如幻的独特艺术时空。　蒙太奇的多角度观察符合观众对事物全面了解　的需要，这种多角度的变换视点同时也建构出电影的　独特艺术空间感。影片中视点的变化、各种蒙太奇的　交替与时空的转换相互依存，相互制约，共同推动着　故事情节的交织发展。在蒙太奇手法的运用之下，电　术如此，电影艺术何尝不如此？正如一位前辈导演所言　“诗的真谛如果在字里行间，那么电影的艺术往往产生　影时间可以打破现实中的线形时间，慢镜头和快镜头　意味着可以放慢或加快现实时间进程，呈现非线形的　时间；实现电影时间的双向性、变速性、跳跃性。同时　打破现实空间是只能是整体性的局限，实现电影空间　于两个镜头之间的夹缝里。”　（作者单位：广西民族师范学院）　责任编辑：李薇薇　７８