《故事》读书笔记
序
这本书将为我们讲述：原理，永恒、普遍的形式，原型，全面彻底、始终如一，写作的现实，如何精通这门艺术，对观众的尊重，独创。
第一章 故事问题
【故事的衰竭】
人类对故事的胃口是不可餍足的。
讲故事的总体水平却每况愈下。
虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆砌起来的大哄大嗡的演示。
【手艺的失传】
如今想要成为作家的人，根本没有学好本行的手艺便蜂拥到打字机前。
仅凭自己有限的经验，便认为他所经历的人生以及他所看过的电影已经令他有所言并教会他如何而言。然而，经验的作用却被过分高估。
自知是关键——生活本身加上我们对生活的深沉反思。
【故事要领】
设计故事能够测试作家的成熟程度和洞察力，测试他对社会、自然和人心的知识。故事要求有生动的想像力和强有力的分析性思维。自我表达决不是问题的关键，因为，无论自觉还是不自觉，所有的故事，无论是真诚的还是虚假的，无论是明智的还是愚蠢的，都会忠实地映现出作者本人，暴露出其富有抑或缺乏人性。与这一可怕的事实相比，写作对白便成了一种轻松愉快的逍遣。
然而，形式并不等于“公式”。世上绝无银幕剧作的食谱可以保证你的蛋糕一定会松软可口。故事是那样地丰富多彩、神妙莫测、纷繁复杂、变幻万端，远非一个公式所能涵盖。
【把好故事讲好】
“好故事”就是值得讲而且世人也愿意听的东西。发现这些东西是你自己的任务。这事非天才不能。你必须有与生俱来的创造力，能以别人梦想不到的方式把材料组织起来。然后，你必须使你的作品具有对人性和社会的新颖洞察所带来的观念，将这种观念和你对人物及其世界的深人了解融为一体。
对故事的爱——相信你的观念只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更“真实”，相信你虚构的世界要比具体世界更深刻。
对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来深刻变化的突然的惊诧和揭秘。
对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。
对人性的爱——愿意同情受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛看世界。
对知觉的爱——不仅要沉迷于感官的快感，更要纵情于灵魂的知觉。
对梦想的爱——能够任凭想象驰骋，随其驱使，并乐在其中。
对幽默的爱——笑对挫折磨难，以恢复生活的平衡。
对语言的爱——对音韵节奏、句法语义探究不止，乐此不疲。
对两重性的爱——能感知生活的隐藏矛盾，对事物似是而非的表象持有一种健康的怀疑。
对完美的爱——具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，以追求完美的瞬间。
对独一无二的爱——大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。
对美的爱——对作品的优劣美丑具有先天的识别力，并懂得如何去粗取精。
对自我的爱——具有无需时常肯定自己，从不怀疑自己的写作能力的长处。
【故事与生活】
两种典型的而且层出不穷的失败剧本。
第一种是“个人故事”
“个人故事”结构性不足，只是对生活片断的呆板刻画，将表相逼真误认为生活真实。作者相信，他对日常事实的观察越精细，他对实际生活的描写越精确，他所讲述的故事便会越真实。但是，事实上，无论观察多么细致入微，也只能是小写的真实。大写的真实要在事物的表面现象之后，之外，之内，之下寻找，它们或维系现实，或拆解现实，但它们不可能被直接观察到。由于作者只看到了事物表面可见的东西，所以他对生活的真实一片茫然。
第二种是“保证商业成功”
“保证商业成功”的剧本却是一种结构性过强、过分复杂化、人物设置过多的感官刺激，与生活全然无关。作者把动作误认为娱乐。他希望，撇开故事不谈，只要堆砌了足够的高速动作和令人眩目的视觉效果，观众便会兴奋不已。
故事与生活的关系：故事是生活的比喻。
故事必须抽象生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，失去实际生活的原味。故事必须像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。
但故事并不是实际中的生活。纯粹罗列生活中发生的事件决不可能将我们导向生活的真谛?实际发生的事件只是事实，而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行的思考。
【能力与天才】
知觉力和想像力是创作的先决条件。
两种超凡的基本天才是写作者必须具备的。
第一是文学天才：将日常语言创造性地转化为一种更具表现力的更高形式，生动地描述世界并捕捉人性的声音。
第二是故事天才：将生活本身创造性地转化为更有力度、更加明确、更富意味的体验。它搜寻出我们日常时光的内在特质，将其重新构建成—个使生活更加丰富的故事。纯粹的故事天才是罕见的。
【手艺能将天才推向极致】
如果要在讲得精彩的琐碎素材和讲得拙劣的深奥素材之间进行选择的话，听众总是会选择讲得精彩的琐碎故事。故事大师懂得如何从最少的事件中讲出彩来，而蹩脚的讲故事人却会使深奥沦为平庸。你
也许具有佛一般的慧眼，但是你如果不会讲故事，你的思想将会像白垩一样枯燥无味。
故事天赋是首要的，文学天赋是次要的
第二章 结构图谱
【结构】
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列以激发特定而具体的情感并表达一种特定而具体的人生观。
选择出的事件不能随意或漫不经心地罗列；它们必须有机地组合起来，故事的“组合”有如音乐的构思。什么该取?什么该舍?什么该在前?什么该置后?
组合这些事件是为了什么?一个目的也许是为了表达你的情感，但是，如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但是如果观众跟不上你的想法，这种表达则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。
【事件】
“事件”意味着变化。
故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的。
故事事件创造出人物生活情境中有意昧的变化，这种变化是用某种价值来表达经历的，并通过冲突来完成。
【场景】
场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作。这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情景。
理想的场景即是一个故事事件。
那么，故事中为什么要设置这样一个场景?其答案几乎肯定是为了“解说”。设置这个场景是为了向偷听的观众传达有关人物、世界或历史的信息。如果解说是设置这个场景的唯一合理的解释，那么老练的作家会毫不犹豫地将其舍弃，并将它所传达的信息编织在影片的其他地方中。
一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，方法如下：它是否能够被写成“一个整体”，一个时间和空间的统一体?
【节拍】
在场景里面的便是最小的结构成分：节拍。
节拍是动作／反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。
【序列】
节拍构建场景。
场景则构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。
序列是指一系列场景，一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。
【幕】
一系列序列又构成了下一个更大的结构，幕，一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。
幕是一系列序列的组合。以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。
【故事】
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。一个故事只不过是一个巨大的主事件。
场景导致的变化是可以逆转的。一个序列也可以逆转。一个幕高潮也可以逆转。所以，通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大的变化，但是所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕的高潮却是不可逆转的。
【故事高潮】
故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对面不可逆转的变化。
【故事三角】
（一）大情节、小情节、反情节
超越时间的原理称为大情节，所谓“大”是指“超越其他同类”。
最小主义是指作者从绍典设计的成分起步，然后对它们进行削减——对大情节的突吐特性进行提炼、浓缩、削减或删剪。把这一整套最小主义的变更称为小情节。小情节并不意味着无情节。最小主义的情节处理是要在简约、精炼的前提下依然保持经典的精华，使影片仍然能够满足观众，令他们走出影
院时还暗自思忖：“多好的故事!”
反情节，它在电影中的作用相当于反小说或新小说和荒诞派戏剧。这一套反结构变通并没有削减经典，而是反其道而行之，否认传统形式，以利用甚至嘲弄传统形式原理的要义。
（二）故事三角内的形式差异
【闭合式结局与开放式结局】
如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感，则被称为闭合式结局。
一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则被称为开放式结局。
大情节展示一种闭合式结局：故事提出的所有问题都得到了解答；激发的所有情感都得到了满足。观众带着一种完满的体验而离开，毫无疑虑，充分满足。
小情节常常在结局时留下一个开放的尾巴。小情节会以一个思想和感情的问号作为结局，但“开放”并不等于电影半途而废，使所有东西都悬而不决。问题必须是可以解答的，情感必须是可以解决的。前面所讲述的一切必须导向明确而有限的选择，这些选择使得某种程度的闭合成为可能。
【外在冲突与内在冲突】
大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有强烈的内心冲突，但重点却落在他们与他人、社会机构或自然力的斗争上。
在小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重点却在他与自己的思想情感的角斗之上，这种角斗主人公也许意识到了，也许还没意识到。
【单一主人公与多重主人公】
按照经典讲述的故事通常将一个单一主人公——男人、女人或孩子——置于故事讲述过程的中心。一个主要故事支配着银幕时间，其主人公则是影片的明星角色。
如果作者将影片分解为若干较小的次情节故事，其中每个故事都有一个单一的主人公，那么结果便是大大削弱大情节的那种过山车般的动感力度，创造出一种自80年代以来渐趋流行的小情节的多情节变体。
【主动主人公与被动主人公】
主动主人公在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。
被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。
【线性时间与非线性时间】
大情节开始于时间中的某一点，在基本连贯的时间中不无省略地运行，并终结于某一晚些的时刻。
反情节都是不连贯的，将时序打乱或拆解，很难或不可能将发生的事件置于任何线性的时序之中。
【因果与巧合】
大情节强调世界上的事情是如何发生的，原因如何导致结果，这个结果如何变成另一个结果的原因。
反情节则常常以巧合取代因果。
【连贯现实与非连贯现实】
连贯现实是虚拟的背景，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。
【变化对静止】
在小情节的极端情况下，变化也许实际上并不可见，因为它发生在内在冲突的最深层。
在反情节的极端情况下，变化也许会爆发为具有轰动效应的笑料。
第三章 结构与背景
【向陈词滥调宣战】
陈词滥调是观众不满的根源，就像一场因为无知而流传的瘟疫一样，它现在已经感染了所有的故事媒体。
他们重炒文学的残羹剩炙，供应乏味的拼盘，是因为他们缺乏对其故事背景以及背景中所包含的一切事物的深刻理解，即使他们也许确实有才华。
【背景】
第一个时间维是时代。时代是一个故事在时间中的位置。
第二个时间维是期限。期限是故事在时间中的长度。
【结构和背景之间的关系】
一个故事的背景严格地界定并限定了其可能性。
尽管你的背景是虚构的，但是并非你所想到的一切事情都能允许在其中发生。在任何世界中，无论其想象的成分有多大，也只有特定的事件是可能的或或然的。背景就像是给想象戴上的紧箍咒。
【创作局限的原理】
局限是至关重要的。 一切优秀的故事都是发生在一个有限的、可知的世界内的。一个虚构的世界无论显得多么地宏阔，只要仔细观察，你便能发现它是那样异常地狭小。
故事的世界必须小到使单个艺术家的头脑可以包容它所创造出来的虚构宇宙并对它了如指掌，就像上帝了解他所创造的世界一样。
然而，一个“小小”世界并不等于一个琐碎的世界。艺术讲究从无垠的宇宙中择取一个小切片，并把它升华为此时此刻最重要、最令人神往的东西。从这个意义上而言，“小”即是可知。
【调查研究】
打赢这场仗的关键就是研究，花时间和精力去获得知识。我建议采用以下具体方法：研究记忆、研究想象、研究事实。一般而言，一个故事对此三样缺一不可。
【记忆】
问问自己：“根据我的个人经验，我所知道的什么东西能够触动我的人物的生活?”
【想象】
再自问：“如果日日夜夜时时刻刻地过着我的人物的生活将会是个什么样子?”
【事实】
1．生活教会你的一切都会得到强有力的证实。在书本的字里行间，你将会看到你自己的家庭。你的个人体验是具有普遍性的，这一发现至关重要。这意味着你将会有一批观众。尽管你是以一种特有的方式在写，但是世界各地的观众都将会理解，因为家庭的模式是无所不在的。你在自己的家庭生活中所经历的一切都类同于其他所有家庭的经历——悲欢离合、喜怒哀乐、纷争与联盟、忠贞与背叛。当你在表达你觉得专属于你的那些情感时，观众中的每一个成员都会把它认同为专属于他自己的东西。
2．无论你在多少个家庭中生活过，无论你观察过多少个家庭，无论你的想象是多么地生动，你对家庭性质的知识也仅仅局限于你所经历的有限的圈子。
【创作选择】
创造力是指创作过程中所作出的关于取舍的选择。
如何治疗陈词滥调：你可以列出一个清单，勾画出五个、十个或十五个不同的场景。
如果你的完成剧本包容了你所写的每一个场景，如果你不敢抛弃一个想法，如果你的修改只不过是在提炼对白上做文章，那么你的作品几乎肯定要失败。