《北京电影学院学报》文摘：一种影像,关于小津,关于侯孝贤

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一种影像：关于小津，关于侯孝贤（1） ------------

郭小橹

“有一种读书的方式叫素读，朴素地来读。不借方法训练或学理分析，而直接与书本素面相见。看电影也是。”

“认识小津安二郎的经验差不多也是这样。之前我听过影评人谈侯孝贤的电影时，常会提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完《童年往事》后四个月，侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片《我出生了，但是》，第一次遇见小津电影，惊为天人。”

“海明威的寂寞与死亡，契诃夫的悲悯，谷崎的异色美，屠格涅夫的贵族品格，每人都有一套。侯孝贤的是什么呢?„„真味与真知，这个应该是侯孝贤电影。”

“当大多数人只能了解电影是动态的戏剧时，不但在动作上是动态，在精神上也是富于戏剧性的——小津却为了对日本文化的执著追求，违背电影既有的文法，以一种电影文法中向来没有的形式来拍电影。”

——电影馆·吴念真、朱天文著《恋恋风尘》 1.关于东方性

小津安二郎是1963年去世的，那一天恰好是他60岁生日。而那一天，侯孝贤才17岁，正是《风柜来的人》里头的那个离开故乡渔镇、来到高雄街头体味生命成长的躁动少年阿清。因着命运起搏的节奏，这两位电影人在对于生命意义的态度上走出了一条清晰的、相近的，而又蕴涵了各自人生注解的道路。生命物语由此在他们的摄影机取景器里娓娓道来。

相比起亚洲的电影导演群体，日本的小津安二郎和中国的侯孝贤显而易见具有较为一致的“东方”滋味，他们的电影比较成熟地阐释了东方传统文化影响下的东方影像美学特征。如果说，在黑泽明的影像世界和谢晋的人文视野里，“历史”和“人性”是两种最为重要的创作母题的话，那么，侯孝贤和小津的电影则体现了对生命的质朴关注和对世界的人道主义精神。在他们的作品中呈现的叙事观念和影像风格都很大程度地体现了东方文化的内在精神，浸润了东方传统理论的气质和诗意化的主旨。在这样一种比较一致的影像状态下，他们俩的作品同时又各自体现了民族的特殊性和时代的差异性，以及作为个体艺术家的不同之处。

侯孝贤的电影深刻地记录了在乡土文明逐渐被现代化城市生活所湮没的进程中，在新旧交替的进程中，那一段段细腻的、即将逝去的成长往事和时代记忆。侯孝贤的电影体现了对社会人生的真诚质朴的关注，其运用非职业演员混合职业演员的自然化表演、长镜头景深、乡土题材以及个人传记体风格等特征成为最为独特的侯孝贤电影形态。应该说，侯孝贤奠定了新电影的基本风貌。而小津安二郎则是终其一生执著于描写家庭关系、亲情关系和寂寥的晚年故事。在小津的电影里，孤独的父亲对于即将嫁走的女儿的深深留恋，体现了小津对于日本传统文化，特别是对即将消失的传统文化观念的一种深刻眷

恋。因此，对小津和侯孝贤两位导演作品的艺术特征进行比较，有助于我们进一步研究东方独特的影像美学风格。

在小津和侯孝贤电影的时空里，经常是一场戏一个镜头，把流淌的物理时间以意境化的方式转化为禅意化的时空，他们都不太喜欢刻意的剪接技巧，直接而原生态的“切”是其最中意的转换时空的方式。他们电影的节奏经常不是来自外部戏剧性叙事的节奏，而是在微弱的外部叙事进展中所形成的心理节奏、意境的节奏。侯孝贤的乡野故事有着一种诗画交融的天人境界，而基本不用升降机的小津的影像世界，其视点与机位的端庄与微微的仰角，则体现了一个艺术家有礼有节恬淡克制的观照世界的方式。

无疑，在小津和侯孝贤的电影中，缺乏激烈的外部冲突和戏剧行动，缺乏在常规商业电影中所应有的暴力、战争、性爱的正面渲染，然而，正是因为这些特点，他们的作品成为一种排除商业性的纯电影。他们排除了来自工业社会五光十色的干扰而成为传统文化浸染下的东方电影作家。 2.关于诗歌精神

在中日传统文化的相互汲取中，东方诗歌的精神感染了小津和侯孝贤电影的气质。传统诗歌的内容和形式是东方文化从内容到形式上产生变奏的非常重要的一个土壤，在古代文学比较上，我们可以看到日本诗歌《万叶集》受到《昭明文选》的影响，《枕草子》与李商隐的《杂纂》的密切关联，这种注重意境倾向而非叙事时空的诗画精神进人了两位东方导演的电影形态。

小津安二郎以他静默和批判的态度使其影片达到了日本默片时代的最高峰。直至有声片时代，他仍然执著于他终其一生的关怀小市民生活的人道主义精神，以一种整洁清淡，同时弥漫着生命寂寥色彩的风格来书写一种东方韵味的电影文本。俳句诗精神和能乐风格等日本传统文化深刻地影响了小津安二郎的电影风格。在小津的杰作《东京物语》和《秋刀鱼的味道》等作品中，对于迟暮之年命运的感伤成为一个重要的主题，这种情怀与松尾芭蕉的俳句诗意境经常是不谋而合的。在松尾芭蕉的一首俳句诗《忆老杜》里，所体现出的正是小津的那种悲秋情绪。《忆老杜》只有三句：“暮秋长喈吁，伤时叹世者谁子?西风掠髭须!”松尾芭蕉是借怀念杜甫写自己，松尾受杜甫诗的影响很大，杜甫一生写过很多悲秋之作，比如《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”。松尾芭蕉对于年老的心境有着类似杜甫的悲秋之怀。这种伤怀意境正是小津电影里的时空氛围：在《东京物语》中，住在海滨小城尾道的70岁老人和老伴离开故乡去东京探望他们的子女，他们还没有意识到这一次人生的晚年旅行将会发生什么，而影片最后，品尝了各自成家的儿女们冷淡的情感之后，老夫妇郁郁寡欢地决定回老家，结果，年迈的老伴得病，死在了旅程的终点。丧礼过后，老人等子女走后，一人站在面向东京的海边，看着海浪„„人生晚年的意味因为这次旅行逐渐深远。又比如《晚春》的结尾，父亲参加完女儿的婚礼，孤独回家，他寂寞茫然地坐在椅子上削起了苹果„„这是一个很长很静的单镜头，其实由这个镜头构成的一场戏是不承担叙事功能的，但所有人都能感受到深含其中的意境以及简洁镜头画面中的弦外之音。 ------------

一种影像：关于小津，关于侯孝贤（2） ------------

在《晚春》一片中，还集中地体现了茶道和能乐等传统文化的趣旨。能乐是日本最古老的一种歌舞剧，能乐的特点与小津作品的风格有着形式上的统一，能乐一方面忠实恪守繁文缛节的仪式和束缚极多的程式，但同时又注意把气氛渲染得不至于使观众和演员感到拘谨呆板，极力体现出一种悠闲舒畅的视觉氛围。在小津的电影里，构图形式感的高度强化有着类似能乐的很多特征。小津惯于把人物安排成相似形，图形感很强，而且坚持正面拍摄人物，即使在角色对话或行动时也必须保持构图水平线的平衡。小津严格要求自己的大部分电影在构图和造型上的井然有序，久而久之，这种外在造型的刻意便转化成一种小津电影内在意义上的精神形态。

侯孝贤电影的诗意呈现的是另外一种恬淡的意境，侯孝贤更注重人在自然环境中的和谐。《童年往事》中仰拍的在微风中摇动的树木，《风柜来的人》中四少年在蓝色海滩上的跳舞，除了夕阳就是大海的环境里，人，成为自然的一部分。人的生命状态只因着太阳的起起落落而变化。这种尊重环境的电影形态与传统诗歌所崇尚的意境是一致的。在侯孝贤的《悲情城市》中，诗意化的叙事和诗句的造型直接出现在影像中，文清所书写的文字弥漫着浓郁的诗歌味道。比如文清在监狱中所写的：“生离祖国/死归祖国/死生天命/无想无念„„”文清在古典名曲《罗蕾莱》中给宽美讲述的童年故事，都是在一种诗的基调里来造型的。

朱天文回忆过侯孝贤在拍《恋恋风尘》时说的一句话，侯孝贤说：“(影片)应该是从少男的情怀辐射出来的调子，纯净哀伤，文学的气味会很浓。是诗的。”在这种主观化和个人化的美学倾向下，无怪乎侯孝贤被影评人士认为“基本上是个抒情诗人而不是说故事的人”。

3.关于儒道传统

小津和侯孝贤的电影美学观念在不同程度上是深深植根于东方传统文化的，儒家和道家的文化土壤提供了小津和侯孝贤的作品从题材到艺术表现方式的基本养分。由孔子所倡导的儒家精神，其基本原则是以心理的情感原则作为建构社会伦理观和世界的基石。“仁，天心也”，天地宇宙都处于人的情感的和谐关系之中。因此，天人合一，主客同构成为传统艺术的精神。在这个意义上，小津和侯孝贤的电影明显有着淡化外部冲突的和谐气质。 对小津而言，小津电影所一贯采取的低角度正面机位其实表示了一种倾听、注视的人文态度。孔子以“仁”释礼，旨在把社会的外在规范转化为个人的内在修养自觉，在另一方面，日本文化中的“礼”和“宾”的态度，也渗透着小津电影的形态。小津在拍摄手法上对待镜头前的人物有如接待客人时的礼仪一样，严肃克敛却不失彬彬有礼。小津的影片坚持正面拍摄人物，让演员微微前倾正面对着摄影机说台词，即使是两人侧面坐在榻榻米上说话的小全景，他也让演员侧过身子朝着摄影机说话。人们说小津在拍人时只拍两种姿势，站立的全身和坐着的上半身，除此之外不拍摄人的视觉上多余的不文雅的身体部分。小津这种执著地用正面拍摄肖像，其实跟小津执著地让摄影机在榻榻米上用仰视角度拍摄人物一样，有着重要的文化原因。在小津的观念里，礼仪代表着一种重要的社会规范，那

么，电影的艺术世界也仍然存在这一套内部和外部的社会规范。此外，小津的作品中没有完美无缺的善，也没有一无是处的恶。小津的道德观纯粹是中庸和东方的。

社会规范和道德观在侯孝贤的电影里显然不是首要的话题之一，但在儒道的文化熏染下，侯孝贤的电影美学也基本上是一种东方式的注解。侯孝贤的电影深刻地反映了农耕文明在向工业文明过渡的进程中，个人在历史记忆中的成长，传统家庭的逐渐解体以及对于乡土童年的留恋。侯孝贤的电影美学是一种静观默察式的中国美学，是一种宁静致远中透露着忧思默想的中国古典美学，他努力在人世的现实生活中遁世，儒学的生活态度和道学的思考方式浸润着侯孝贤电影的视听表达。相比起同时期的其他导演，比如杨德昌，侯孝贤的电影更在意中国古典美学的神韵。在《冬冬的假期》和《童年往事》等片中，长镜头场面调度的大量运用以及深焦镜头的前后空间感，在深远的小巷中摄影机克制不动靠演员来调度的打斗场面，前后景画框空间的运用，都体现了人与环境的一种关系，主体与客体的一种关系。在这种人与环境的无声对话里，“天”与“人”的存在达成了一种“人化于境”的和谐。 4.关于小酒馆空间

在小津和侯孝贤电影的内景空间里，起居室和小酒馆是人物活动比较集中的内景空间，日式起居室是小津和侯孝贤最常用的叙事空间，仿佛在一个家庭之内，所有的问题，情感关系、矛盾都能集中得以体现。从这个意义上来讲，小津和侯孝贤是拍家庭故事的导演。但侯孝贤在影像上长于使封闭性空间延伸出来，向开放性的画外空间转化，小津的空间相对来说就非常封闭，小津对于外景的运用是相当吝啬的，即使有外景，他也喜欢作为一种后景空间来处理。小津是个耽于家庭，迷恋小酒馆的导演。小酒馆空间在小津电影里也成为一个常见的叙事因素。在小津电影中，在小酒馆中饮酒话人生的老绅士们是一个突出的意象。小津电影中的老人们最常出现的也是这两个场所，要么是家，要么是小酒馆。家庭结构渐渐松散的老人们喜欢在酒文化和茶文化中感慨家庭和人生所遗失的点点滴滴。 因此，“饮酒”是小津电影的重要细节元素。在《东京物语》中，70岁的老人和中学时代的老友相见，在酒馆里尽兴饮酒话儿女谈孝顺，最后被送回家时，老人不仅自己喝得酩酊大醉，而且还带来一个陌生的老醉鬼，使得做晚辈的家人难以处置。在《晚春》中，老父亲周吉参加完了女儿的婚宴，人生的仪式终于都过去了，繁华落尽，周吉在朋友小绫的陪同下来到了“多喜川”酒馆，周吉几杯酒落肚，感觉兴奋却又凄凉。就在这个地方，他告诉小绫，为了让女儿无所顾虑地出嫁，他曾经说过要娶一个老伴做太太的事其实是撒谎。酒使得老人释怀，也使得老人有勇气面对寂寞的现实。

在小津的最后一部作品《秋刀鱼的味道》中，饮酒和小酒馆成为最主要的叙事场景，片中几段最重要的情感戏都设在酒馆或饭馆中。片子一开头，就是三个年过半百的昔日高中同学，如今均为人父的男人们聚在一个叫“若松”的小酒馆一起喝酒，话题的中心在于平山未出嫁的女儿路子。接下来，平山跟不同的老朋友吃饭、喝酒，其中有生活穷困潦倒、与老处女的养女伴子一起开面馆的佐佐木，佐佐木也是一个见酒就喝，一喝就醉的好酒之人。影片最后，正像《晚春》里的结局，女儿路子终于结婚了，结婚那晚，父亲平山与两三个老朋友又聚在“若松”小酒馆里，他们喝着酒，虽然开着一些玩笑，但嫁走女儿的平山今天却比往常醉得更快„„几个老人在醉意中的调侃，对于往事的诙谐回忆，却无

不在晚年的家庭故事中透露着一种无可奈何的无为和寂寞。 ------------

一种影像：关于小津，关于侯孝贤（3） ------------

自然，相比起小津的空间，侯孝贤的空间要显得多元和开放。侯孝贤的电影既然呈现了乡土文明向城市文明转变的过程，因此他的自然空间呈现得较多，时空变化也比较大。在《风柜来的人》中，那四个来自澎湖地区终日无所归属的少年，终日彷徨躁动。蓝天碧海，潮起潮落，石屋石墙，单调的阳光与阴影，成为前半部分电影的乡土空间，而当四个少年来到高雄，城市街头的迷茫，五光十色的诱惑，二层小楼的升降视线，无不成为多元化的空间造型。侯孝贤在这里想营造有对比性的丰富的视觉效果。 5.关于老人

小津电影中的老多有共用的一个名字叫“平山周吉”，而且也拥有大致相同的性格：在战前和战后都是那种非英雄却任性的小市民，喜欢酒，喜欢与旧日高中老友忆旧，喜欢维持一个长期存在的家庭结构，却又对即将解体的家庭关系充满无奈和伤感。在《小早川家的秋天》中，老人的身份索性被设置成个酿酒厂的小老板，性格非常任性，他后来把酿酒厂交给小辈们，自己跑出去享受晚年的自由，这时他偶然遇到了战时逃难分离的小老婆，女儿知道老人的任性和放荡后就把他关了起来，可老人还是偷偷跑出去找战时那个小老婆，后来老人死在那个女人的家中。最后一场戏是老人的葬礼。这个平山周吉应该说是比较丰富和具有典型意义的。而小津电影中的老伴——女儿的母亲，却经常是作为缺席者或者被记忆者，抑或在影片中去世的那种人生氛围中出现的，比如《东京往事》中的老母亲，死在归乡的路上。她的死其实是被淡化的。在《小早川家的秋天》中，老人的妻子也是作为早已去世的一种背景。而他的遗作《秋刀鱼的味道》更是表现一位鳏夫老父至深的孤独。小津电影中的老人形象以及他对于家庭关系的处理，大部分研究者基本上解释成小津终身未婚、与年迈的老母亲住在一起相依为命所造成的心理原因。小津的母亲是在87岁高龄时去世的，据说小津母亲去世以后，小津自己经常喝醉，而且醉酒后经常与人争吵，他在心境上更加凄凉和孤独。在母亲去世的第二年，小津也离开了人世。

在侯孝贤的电影中，老人的形象也基本上是统一相似的。不同的是侯孝贤的电影中的老人们并非作为主角，而仅仅是作为年轻主人公在成长记忆中的一部分童年往事人物出现的。由李天禄扮演的“阿公”传达的是有关命运的一种情感。除了《戏梦人生》中的老艺人李天禄作为主角外，在《悲情城市》《恋恋风尘》等片中的李天禄可以说是一种记忆的状态。在《恋恋风尘》中，服完三年兵役的阿远到了家乡，在火车站，他遇上的第一个老人，是旧日恋人阿云的母亲，老人握住阿远的手，垂泪无语，如同少年时代一样，阿远帮她背起了米袋，一直送她到家门口。阿远回到家，祖父李天禄依然在屋后的田地里种番薯，就像是自古以来就一直在那番薯地里一样。阿远走到老人身边，帮他点上烟，祖父有一搭没一搭地跟他唠叨番薯，唠叨天气：“刚种下，要水，却不落雨，刚一牵藤，就遇上台风，藤就折断了，干伊三妹咧„„”祖孙俩聊着收成好与不好，无话时，他们就望着矿山

上的风云变化，烟雾一阵子淡，一阵子浓，风吹来，又消散得无踪影。这时的老人是具有与天象一样的命运感的象征。在《童年往事》中，祖母是很重要的叙事形象，她与游安顺饰演的阿孝构成了难以抹去的最为深刻的童年情感。祖母经常唠叨着要回，而且动不动就拎起包袱出门去寻找回家的路，在寻找回“老家”的路上，祖母用客家话问路，当被一家小店店主的闽南语粗暴打断她的思路以后，祖母迷路了„„祖母越来越衰老，她很多天不吃不喝，静静地躺在榻榻米上死去，虫子在她腐烂的身体上爬来爬去„„在侯孝贤的电影中，老人的死亡是被正面表现的，而在小津的电影中，实际上回避和淡化了关于老年人死亡的话题。在《东京物语》中，老伴在回家途中的去世被隐去和淡化了，这就像是小津安二郎一直不愿意正视的最后一个人生的话题。 6.关于孩子

站在老人一旁作为叙事重心的，是孩子，或者是成长意义上的少男少女，或者是出嫁前后的女儿。在侯孝贤的电影里，游安顺饰演的问题孩子阿孝，纽承泽饰演的迷惘少年阿清，辛树芬饰演的纯真沉默的阿云，王晶文饰演的当兵少年阿远，他们占据了叙事的视点，对于这个成人世界他们是一种观看和逐渐参与的态度。

就像辛树芬所表现的，永远是那个青涩时期在沉默中等待男孩子的纯真女孩；正如《恋恋风尘》里的那个阿云，初中毕业后来到台北找工作，她拿着一沓已经贴好邮票的信封寂寞地送走了当兵的阿远，风潮涌落，他们各自都在长大，阿云最后写信给军营中的阿远，她已经与当邮递员的男生结婚„„在《童年往事》中的童年阿孝，完全不理会人口众多的家庭的残酷现实，他是个野孩子，成天在外面跑来窜去，爬树，捉鱼，打鸟，烤地瓜，，看戏„„在天崩地裂的台风中，他经历了父亲的死亡。阿孝上中学了，母亲又得了喉癌，姐姐也出嫁了，他跟同学打架，经历了爱上邻居女孩的苦闷，他去了妓院„„就在他磨刀霍霍准备跟别人火拼的时候，母亲又病故了，这一次，阿孝终于安静了。接下来，阿孝所承受的是一个成人世界的负担，养家糊口，直至祖母老死，阿孝结束了一段淡淡的哀伤的童年往事„„孩子的成长，是从一个观望者的角度逐渐转变为一个参与者的身份。

7.关于导演

小津1903年出生于东京，肄业于早稻田大学。自从他20岁时进入松竹公司担任摄影助理起，他所营造的就是一个完整的黑白默片电影时代。一切悲喜情怀都在静默的黑白光影里缓缓呈现。到他转入拍第一部有声片《待到重逢时》为止，他已经拍摄了25部默片。在他早期的默片中，基本上体现了一种克制而平易的喜剧风格。他把美国同时期的家庭题材的影片改编成日本电影，比如《忏悔之刃》《日本产吵架朋友》《户田家的兄妹》《风范长存的父亲》等影片，这些影片都是关于父子关系、兄弟情谊等男人集团式的感情故事。 在小津的电影中，家庭亲情作为一种近似宗教式的伦理被再三讨论。小津的电影中没有女人的视角，女性角色仅仅作为临嫁或离去的女儿而成为父亲视野里的一种感叹。研究者把这种女性视角缺失的现象解释为小津一辈子未婚，与母亲一起生活而造成的视野缺失。小津的前期电影达到了日本默片时期的最高成就，后期电影仍然以其一贯的风格坚持了日本电影的传统风貌。对于传统家庭结构的挽留，以及对于寂寥失意的生命晚年的感叹成为小津作品的恋恋风尘。

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但小津同时是一个极其矛盾的导演，小津在1963年日本导演宴会的时候，因为醉酒，他自己有一番对电影的看法。小津说，电影对他来说，“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女”。这番话令当时在场的导演触动很大(包括筱田正浩等导演)，其实小津是带着一种极度的自尊和一种非常克制的悲观情绪在做电影。这一点我们从他电影的题材和风格中可以感受到。而且，小津实际上是一个太重趣味的导演，在佐藤忠男的描述中，小津的家中是没有任何生活的苦恼和阴影的，小津结交的都是出入高级饭馆的绅士，他非常重视格调的优雅。日本当时的电影评论界也认为小津的电影“只注重形式美”，这与小津电影里所弥漫的悲伤的宿命感和人生失意感也是具有不相符合的意义的。应当说，小津并不是个国际化的导演，在他一生所拍的将近53部电影中，只有《东京物语》在国际上赢得注视，获得了伦敦电影节国际电影杯奖。

——在这一点上，侯孝贤的作品显然具有与国际接轨的亲和能力。

侯孝贤作为新电影最重要的代表人物，他的从影过程经历了电影业的发展与蜕变。早期的侯孝贤作为陈坤厚的编剧，编写了很多清新的文艺片，比如《天凉好个秋》《蹦蹦一串心》《我踏浪而来》《俏如彩蝶飞飞飞》等影片。1979年侯孝贤导演了第一部作品《就是溜溜的她》，直到目前完成的《海上花》，在20年间侯孝贤已经导演了14部作品，而其中的绝大多数作品都获得了国际电影节的大奖。在电影史上，侯孝贤属于典型的那类把“”这个环境作为创作主体的本土导演。

在“家庭”这个题材上，侯孝贤与小津达成了一致，在小津去世的前几天，松竹公司经理去医院探望他时，小津还说：“厂长，还是家庭题材剧好拍啊。”显然，这句话是小津对当时日本商业电影状况表示的不满和反抗。同样的话题，在侯孝贤与人谈及《风柜来的人》的题材时，旁人问他，拍完这些关于成长记忆的故事以后你还拍什么?侯孝贤回答说：“我想还是会拍家庭吧。”

小津的电影滞留在家庭关系和人生故事中，相比起其他艺术片导演，小津的题材比较单纯狭窄。而侯孝贤目前的电影逐渐从童年记忆和个人自传方式中走了出来，呈现出对于历史社会的忧患意识，从这个意义上来讲，同样具有东方美学精神的侯孝贤电影是小津电影的一种延伸。

在历史的帷幔里，个人隐遁了，留下的是关于生命的只言片语。我想在这儿用两位导演的话作为本文的结尾。

小津在生前曾经说：“我想描写的不仅是情节，而是更深的‘轮回’或‘无常’那样的东西。”

侯孝贤在关于《恋恋风尘》一片时也曾经说：“我想用沈从文的那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉„„”是的，在历史的帷幔里，个人隐退了，对于我们来说，他们留下来的，是影像自身所焕发的照耀我们阴暗脆弱内心的一道温暖光芒。

选自《北京电影学院学报》1999年第3期