中国古代诗词选讲

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中国古代诗词选讲

第一章《诗经》

古人曾经讲过：“一部十七史，从何说起”，而一部文学史有浩如烟海的作品，有灿若星河的作家，我们又“从何说起呢”？我们打算从两个字说起——“风骚”。

清人赵翼有诗云：“李杜文章万口传，至今己觉不新鲜，江山代有才人出，各领风骚数百年”；《红楼梦》中描写王熙凤有这样一段：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉。粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。身量苗条，体格风骚”；毛诗词中又有一名句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”。这些语句中的“风骚”不用多解释，需要注意的是，古人在说到“风骚”时还特指古代文学作品中两部经典——《诗经》与《楚辞》。国风是《诗经》的主体部分与精华所在，《离骚》是《楚辞》的代表性作品，于是古人常常用“风骚”特指《诗经》与《楚辞》。

《诗经》收录的作品上起西周，下至春秋中叶，共三百零五篇，是我国第一部诗歌总集，从这个意义上讲，《诗经》是我国文学的光辉起点。有人曾认为《礼记·郊特牲》中的伊耆氏《蜡辞》、《吴越春秋》中的《弹歌》等是最古老的歌谣（详见游国恩主编《中国古代文学史》第一册第一章第一节），这些毕竟还是猜测，尚未能确考。

既然是我国第一部诗歌总集，它是怎么样编订而成的呢？历史上主要有三种说法：“献诗说”、“删诗说”与“采诗说”。“献诗说”的文本依据主要是《国语·周语》：“天子听政，使公卿至于列士献诗”。这句话出于周厉王时的召公之口，主要是劝谏周厉王“防民之口，甚于防川”，此处所献之诗是否便编订成了《诗经》并没有明确指出。“删诗说”主要是讲孔子删诗。《墨子·公孟》中曾云《诗经》不止是三百余篇：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三

百，舞诗三百”，司马迁《史记·孔子世家》中更是明确地讲：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重…………三百五篇孔子皆弦歌之”。尽管讲得明确，后世学者对司马迁的说法还是持怀疑态度。学术界较多采信的是《汉书·食货志》中的“采诗说”（1），认为古有采诗之官，将民间诗歌搜集、整理，配上音乐进入宫廷，使统治者“观风俗、知得失、自考正”，在此基础上便编订出了《诗经》。

为了方便大家记忆，本章将关于《诗经》的某些知识点用数字“四”和“六”串起来。说到“四”，大家要能够区分“四诗”与“四家诗”。古时有一副名联，据说是由苏东坡对出。上联为“三光日月星”，下联为“四诗风雅颂”。“雅”分为“大雅”与“小雅”，故可与“风”、“颂”合称为“四诗”。而“四家诗”主要是汉时讲授《诗经》的四家：鲁人申培、齐人辕固、燕人韩婴与赵人毛苌。“四诗”是《诗经》的组成部分，“四家诗”是《诗经》学的学术派别，大家不要混为一谈。数字六主要是帮助大家记忆“六义”。什么是“六艺”呢？概而言之，“六艺”是“风”、“ 雅”、“颂”、“赋”、“比”、“兴”六者的总称；分而言之，“风雅颂”这三者为“诗篇之异体”，也就是说，是诗歌的不同；“赋比兴”这三者为“诗文之异辞”，也就是说，是文学的表现手法。再进一步说，“风雅颂”是按照音乐的不同将《诗经》分为三种不同的——“乡土之音” 谓之“风”、“朝廷之音”谓之“雅”、“郊庙之音”谓之“颂”2； “赋比兴”这三者则主要是指以下一些表现手法——“赋者，铺陈其物而直言之”、“比者，以彼物比此物”、“兴者，先言他物，以引起所咏之词”。

在掌握了这些知识点之后，我们不妨再看看《诗经》与传统文化的关系。

有这样一个故事（听讲），引出以下一段话“郁郁乎文哉，学生都不来；都都平丈我，学生满堂坐”。“郁郁乎文哉”是《论语》中孔子称赞周代礼乐文化的一句话，他说，周代借鉴了夏、商两代的礼乐而形成了非常繁荣的文化（“周监于二代，郁郁乎文哉”）。《诗经》与传统文化最密切的就是周代的礼乐文化，因为，它的绝大部分作品是在周王朝推翻商王

朝之后、尚未被秦王朝所灭之前的作品，虽然平王东迁以后王室己经衰微，可是，周代的礼乐文化仍然在很长一段时期都有着重要影响。

先看这么一首诗：

相鼠有皮，人而无仪。

人而无仪，不死何为？

相鼠有齿，人而无止。

人而无止，不死何俟？

相鼠有体，人而无礼。

人而无礼，胡不遄死？（《鄘风·相鼠》）

无礼仪，无行止之人，社会己经无法接受、无法容忍了，这可以从一个侧面看出礼乐文化在当时的重要影响。知道了这一点，我们就能够避免对《诗经》的某些误读。大家都很熟悉《伐檀》一诗中的“不稼不穑”、“不狩不猎”、 “彼君子兮，不素餐兮”几句，常常听到的解释是劳动者对剥削、压迫的认识与反抗。其实，交纳租赋是当时领主与劳动者彼此认定的一种经济关系，不仅领主视自己对劳动者的剥削与压迫为必然，劳动者也不能超越当时的历史条件对剥削、压迫的不合理性有着比较清醒的认识。其中，“彼君子兮，不素餐兮”指责的不是不劳而获，而是“无功而食”。孟子曾引此首诗，赵歧所作作的注便是：“无功而食谓之素餐”。另外，“不稼不穑”、“不狩不猎”仍然与周代的礼乐文化有关。在周代的礼乐文化中，“君子”礼仪的一个重要方面就是要“亲农”，周公在《尚书·无逸》中

教诲成王时就曾明确指出，“君子所其无逸，先知稼穑之艰难”。《礼记·月令》、《礼记·祭义》、《谷梁传》等典籍都曾载有周代“君子”亲农的礼仪程序。周代的“君子”还要参与狩猎，既可娱乐，又可习武，也演练了驾车本领与“进退之礼”。所以，《伐檀》一诗对“不稼不穑”、“不狩不猎”的批判不能简单理解为“不劳而获”的剥削行为，也不能等同于享乐腐朽，而是指责违背“礼”之规定的“无功而食”行为。

前面我们讲了《诗经》与周代礼乐文化的关系，下面我们再看看它与先秦外交活动的关系。在今天看来，《诗经》理所当然的是文学作品，可是，在先秦时代，人们对文学还未能自觉，人们所说的“文学”一词是指学术、学问的意思。既然对文学缺少自觉意识，先秦时代《诗经》被人们看重的便不是审美价值而是实用价值，其实用价值主要体现在外交活动上。

《左传》中有这样一个故事（听讲），引出先秦外交中的“赋诗言志”。我们现在还有一个词语叫“断章取义”，先秦人就是通过“断章取义”的方式在外交时含蓄表达意图与情感的。在前面的故事中，国子所赋《辔之柔矣》义取“宽政以安诸侯，若柔辔之御刚马”，子展所赋《将仲子兮》中有“父母之言，亦可畏也”、“诸兄之言，亦可畏也”、“人之多言，亦可畏也”等句，子展便不妨“断章取义”，委婉地劝谏晋国不要一意孤行，要考虑到各国——“人言可畏”。

下面，我们再来谈一谈《诗经》的艺术特点。以“饥者歌其食，劳者歌其事”来概括它的现实主义精神固然不错，不过毕竟流于简单化。正如作家陀思陀耶夫斯基所说的，现实主义并不是生活的摹本，而是在熟视无睹中发现惊悚，在衣食住行中发现被掩蔽的真实。以 “歌其食”、“歌其事”论《诗经》并不是提升了《诗经》的地位，反而是对一些艺术水平并不高的作品作了不相称的褒扬。其实，倒是“赋”、“比”、“兴”的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。

有首诗大家既使不会背诵，也一定知道其中的一句“所谓伊人，在水一方”，这首诗便是《诗经》中的《秦风·蒹葭》。“所谓伊人，在水一方”只是很简单的一句，可是却诗味浓郁。放在整首诗中就更加优美了：

蒹葭苍苍，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且長；溯游從之，宛在水。

蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻；溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

从季节上来讲，这是秋天——“白露为霜”。从时辰上来讲，诗中有一个时间的推移过程值得注意——“为霜”、“未晞”、“未已”。这么一个过程是霜融为露，露再被太阳蒸发的过程，也就是气温慢慢升高、天色渐渐变亮的过程。我们不知抒情主人公什么时候来到河畔，我们只知道他在那里呆了很久。我们也不知他想了些什么，但我们能够知道他的所思所想离不开“伊人”。这里的蒹葭、霜露便是典型的“兴”——“兴者，先言他物，以引起所咏之词”。青青蒹葭，晶晶霜露。有点儿凄清，有点儿寒凉。然而这不是单纯描绘物象，而是营造出一个美丽近乎忧郁、恍惚如同梦境、柔肠百转、缠绵悱恻的氛围，在这样的氛围当中引出万般思绪，千种情愁，其审美效果是不言而喻的。

《诗经》中的“比”、“兴”又常常是二者兼用，浑然一体的。以《卫风·氓》中的一段为例：

桑之未落，其叶沃若，于嗟鸠兮，无食桑椹。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。

“桑之未落，其叶沃若”可以是比，比喻女主人公的盛年，因为后文“桑之落矣，叶黄而陨”便说到女主人公年老色衰，被负心汉所弃。然而这一句也是“兴”，引发一段“于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也”的感慨。

《诗经》的句式以四言为主，然而却无板滞单调之感，在很大程度上是因为采取了复沓的章法，形成了回环往复、一唱三叹的节奏感。有时，甚至只是略变动几个词，却能有很好的审美效果。如《周南·芣苡》：

采采芣苡，薄言采之；采采芣苡，薄言有之。

采采芣苡，薄言掇之；采采芣苡，薄言捋之。

采采芣苡，薄言袺之；采采芣苡，薄言襭之。

“采”之一字具体化为五个动词——“有”（收藏）、“掇”（拾取）、“捋”（捋取）、“袺”（拉起衣衽，把东西放进去）、“襭”（把衣衽插在衣带中以盛放物品），再置之于复沓的章法中，真如方玉润《诗经原始》卷一所言：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”

《诗经》中除叠句之外还常常使用叠字，如前面两首诗中的“苍苍”、“采采”、“萋萋”，此外较为有名的还有《小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏、《周

南·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”等。又有所谓的双声叠韵如“参差”、“栗烈”、“绸缪”、“栖迟”等，都使得音节舒缓悠扬，语言具有音乐美。

最后我们再来谈一谈《诗经》在文学史上的地位与影响。

首先，《诗经》虽有少数叙事史诗，如《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》就可被视为周部族的发祥史诗与开国史诗，但这些作品在《诗经》中所占比例甚小。有些诗中也有叙事的成份，如前面所举的《卫风·氓》就追怀了往事，但这些叙事只是片断，是为抒情服务的，抒情是主体。可以这样说，《诗经》主要是抒情言志之作，奠定了以抒情诗为主的民族文学格局。

其次，《诗经》表现出的干预现实的热情、关注政教的理念、“怨刺”的批判锋芒、关心民生疾苦的伟大同情对后世也有着深远的影响。无论是屈原的“盖自怨生也”、“发愤著书”，还是汉乐府的“感于哀乐，缘事而发”；无论是建安诗人的“雅好慷慨”，还是陈子昂的“风雅兴寄”；无论是杜甫的“别裁伪体亲风雅”，还是白居易知的“惟歌生民病”…………可以说都受到《诗经》“风雅”精神的潜移默化。

前面己经谈到，“赋”、“比”、“兴”的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。对“赋”的重视揭示出古人对“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“诗画本一律，天工与清新”之艺术风格的重视，对“辞达而已矣”之文学本质的体认。“比”、“兴”手法的强调，则形成了我国古代诗歌含蓄隽永、韵味无穷的审美特点。

另外，《诗经》的四言句式曾被后人直接继承，如箴、铭、赞、颂、诔等文体多采用四言句式。曹操、陶渊明的一些四言诗之所以成为千古传诵的诗篇，在很大程度上是因为他们很好地借鉴了《诗经》的手法。其中，曹操的名篇《短歌行》还化用了《诗经》中的成

句——“青青子衿，悠悠我心”（《郑风·子衿》）、“呦呦鹿鸣，食野之苹”（《小雅·鹿鸣》）。

总之，《诗经》开辟了中国诗歌的主要道路，奠定了民族文学的主要格局，形成了源远流长的审美传统，是中国古代诗歌的光辉起点。

（1）《汉书艺·食货志》曾这样言及古时的采诗制度：“孟春之月，群居者将散，有行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子”。

（2）“风”是《诗经》的主体，这从“风”、“ 雅”、“颂”三者在《诗经》中的比例即可看出：305篇中，“风”占了160篇，“雅”占了105篇（“大雅”31篇，“小雅”74篇），“颂” 占了四十篇（其中周颂三十一篇，鲁颂四篇，商颂五篇）。

汉乐府民歌不仅有这样的抒情佳作，而且还有不少叙事名篇，有些作品还颇有戏剧感。如下面一首《东门行》：

东门行，不顾归，入门来，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。“他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今非。”“咄！我去为迟，白发时下难久居！”

这首诗既有场景，又有个性化的人物，又有对白，简直就是一出短剧，很好地表现出下层民众在严酷压迫下面不得不走上反抗道路的情形。其他作品如《妇病行》、《十五从军征》、《孤儿行》、《上山采靡芜》、《有所思》等也都有“感于哀求乐，缘事而发”的特点，很好地表现出民生的疾苦、悲愤的呼号。当然，最有代表性的两首乐府诗还是叙事长诗《孔雀东南飞》、《陌上桑》。这两首诗号称双璧，大家比较熟悉，此处就不多做介绍了。

文人诗有的也收在乐府诗中，如辛延年的《羽林郎》与宋子侯的《董妖娆》。前者是一个《陌上桑》式的故事，写酒家女力拒豪强；后者借桃李与采桑女的一段对话表现出盛年一去即遭捐弃的感叹。不过，在两汉时，文人诗的一个主要特点就是逐渐出现了“五言腾踊”的局面。

从目前的材料来看，最早的文人五言诗是班固的《咏史诗》，吟咏缇萦救父的故事，不过，这首诗被评价为“质木无文”，艺术性不强。张衡的《同声歌》则是一首艺术性较强的文人五言诗，描写新婚女子的心态相当细腻生动，其中“思为莞蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜”几句以形象的比喻表达出这位女子对夫君的关爱，后来陶渊明在写作《闲情赋》时就借鉴了这种手法。张衡的五言诗长于抒情，自他开始，东汉文人五言诗形成了抒情为主的格局。其中，秦嘉的《赠妇诗》三首是文人五言抒情诗成熟的标志，语虽家常但真挚感人，如“省书情凄怆，临食不能饭”、“独坐空房中，谁与相劝勉”之句；心情复杂却又能娓娓道来，例如通过对车驾空返、马不回鞍、铃声催征、伏枕难眠等的描写渲染出失落、惆怅、无奈、感伤等百感交集的心情。郦炎之《见志诗》二首、赵壹之《疾邪诗》（附在《刺世疾邪赋》后，其中“文籍虽满腹，不如一囊钱”是传诵千古的名句。）亦是较成熟的文人五言抒情诗，这众多的作者造成了东汉末年“五言腾踊”的局面，出现了被称为“五言之冠冕”的《古诗十九首》。

《古诗十九首》作者不详，主要写有三大主题：（１）游子思妇主题。当抒情主人公是游子时，作品往往把“思乡”与“怀内”结合起来（如《皎皎明月光》、《涉江采芙蓉》等；当抒情主人公是思妇时，作品往往把“望夫”与“伤时”结合起来（如《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》等）。在写游子思妇主题时，作品中微妙的空间感颇为耐人寻味。有时是咫只天涯——如《迢迢牵牛星》中的“盈盈一水间，脉脉不得语”；有时却是天涯咫尺——如《客从远方来》中的“相去万余里，故人心尚尔”。造成这种反差的原因取决于游子思妇们的心境，但不论是天涯咫尺还是咫尺天涯，作者都通过微妙的空间感表达出微妙

的情感。（２）慨叹世态炎凉。如 “昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹”（《明月皎夜光》）；又如《西北有高楼》之所以“不惜歌者苦，但伤知音稀”从表层来看似乎是对歌者之同情，其实从深层来看那实际上还是作者的自怜：在世态炎凉中知音难觅。（３）表现人生感悟。此类作品中有些诗篇表现出一种奇特的时间感。以《回车驾言迈》为例，同学们不妨猜测一下这么几句描写的是什么季节：“回车驾言迈，悠悠涉长道。所遇无故物，东风摇百草”。我在课堂上曾询问过同学，有说是秋天的，有说是冬天的，就是没有说是春天的。实际上，“东风”在古典诗词中只指春风，如辛弃疾之“东风夜放花千树”、张先之“不如桃杏，犹解嫁东风”等。秋风则是被“西风”所指代，如晏殊之“昨夜西风凋碧树”、李璟之“西风愁起绿波间”、《西厢记》中之“西风紧，北雁南飞”等。作者明明是写春天，却给人以秋冬之萧瑟感。为什么？因为作者对时间之流逝相当敏感（“所遇无故物”），有着人生苦短的悲凉慨叹，于是，“使万物皆着我之色彩”，既使是春风，作者也给它涂上了悲凉的色调。此种生命悲凉感在《青青陵上柏》、《生年不满百》、《去者日以疏》、《驱车上东门》、《今夜良宴会》等诗中皆有体现。既然生命意识觉醒了，这些作者们以怎么样的态度对待有限生命的呢？或及时行乐——“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》）、“昼短苦夜长，何不秉烛游？”（《生年不满百》、“斗酒相娱乐，聊厚不为薄”（《青青陵上柏》）；或追求声名的不朽——“奄忽随物化，荣名以为宝”（《回车驾言迈》）；或在情感方面寻求寄托——“荡涤放情志”（《东城高且长》）……，精神境界有着高下之分，不过，以个体为本位，以生命意识的觉醒为核心，这才是此类古诗超越于前代的地方。

第二章 “建安文学”与“正始之音”

建安文学的代表人物是三曹（曹操、曹丕和曹植）和建安七子（孔融、王粲、刘桢、陈琳、阮瑀、应瑒、徐干），他们文学创作的方式较为多样，包括诗文辞赋等，不过，从整体上来看，他们“雅好慷慨”，“志深而笔长，梗概而多气”，这样的整体风格在后世被称为“建安风骨”，多次为后人所称道与推举，例如刘勰《文心雕龙》之“风骨” 篇主要以建

安文学为典范，陈子昂曾标举“汉魏风骨，李白在一首“古风诗”中曾说：“自从建安来，绮丽不足珍”……

诗歌方面，三曹与建安七子都对乐府体诗有所发展，形成了“以古体写时事”的乐府诗发展阶段。最著名的是曹操的《短歌行》，既有对人生的悲凉感慨——“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”，又有建功立业的豪情——“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心”，还表达了对贤才的渴求——“但为君故，沉吟至今”、“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？”。在这首诗中，曹操不仅成功地改造了乐府诗，“以古题写时事”，而且还以《诗经》成句入诗，用得妥贴自然，“如同己出”。那几句是“呦呦鹿鸣，食野之苹”，出自《诗经》的《小雅·鹿鸣》；“青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。”曹操的《步出夏门行》第一章《观沧海》也十分有名，写得“如幽燕老将，气韵沉雄”——“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙，秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”。第四章《龟虽寿》中“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不己”四句与《蒿里行》当中的“白骨露于野，千里无鸡鸣”也都是名句。前者激扬慷慨，后者高度概括出乱世的悲惨景象。曹丕的《饮马长城窟行》记军旅生活、陈琳的《饮马长城窟行》述百姓服徭役之苦、阮瑀《驾出北郭门行》写孤儿为后母虐待而在生母坟前哭诉，这些都是当时以“以古体写时事”的名篇。

曹植的《美女篇》模仿汉乐府民歌中的《陌上桑》，同时又承继了屈原“香草美人”的比兴象征传统，实际上是借美女表达自己怀才不遇、有志不逞的沉郁感情——“佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观。盛年处房室，中夜起长叹。”曹植是一个典型的文人，其作品往往具有“词采华茂”的特点，《公宴》、《侍太子坐》、《斗鸡》等便具有这样的特点。其中，《公宴》中“秋兰被长坂，朱华冒绿池”一句往往被后人拈出用来形容曹植作品“词采华茂”的风格。不过，他又不是一个饱食终日，无所事事的紈绔子弟，而是有着建功立业的壮志，这在《白马篇》中表现得很明显：“名在壮士籍，不得中顾私。捐躯

赴国难，视死忽如归”。这首诗表面上是描绘一位“仰手接飞猱，俯身散马蹄”的少年游侠，实际上在这位游侠身上寄托着作者自己的壮志。

建安七子当中，文学成就最高的是王粲，刘勰的《文心雕龙》誉之为“七子之寇冕”。他的诗作与曹植风格相类，也是辞采华丽，喜用对仗。不过，他为后人的所称道的并不是此类注重形式美的诗歌，而是描写战乱惨况的《七哀诗》。这里有着曹操式的概括：“出门无所见，白骨蔽平原”，又采乐府民歌的手法，以具体而典型的情节化场面写出民生疾苦：“路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥啼独不还。‘未知身死处，何能两相完？’驱马弃之去，不忍听此言”。

建安七子当中，五言诗成就最高的是刘桢，其《赠从弟三首》之二相当有名：

亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。

曹丕的《燕歌行》二首是继张衡《四愁诗》之后的七言诗，张衡的《四愁诗》是目前所发现的最早的文人七言诗，尚有骚体影响的痕迹，语言也较质朴，形式也较单纯，曹丕的《燕歌行》则己是比较成熟的七言诗，在七言诗的发展过程中起着重要的作用。

在其他文学体裁方面，曹操被鲁迅先生称为“改造文章的祖师”，相对于汉儒皓首穷经、繁缛迂远的学风以及由此而形成的拘泥、迂远文风，曹操的文章通脱真切，辞锋爽利。其《让县自明本志令》颇有惊人之语，敢言他人之所不敢言：“设使国家无有孤，不知当有几人称帝，几人称王”，明确宣称自己不会解除兵权，因为“恐己离兵为人所祸也”，颇能表现其行文风格。其《祭故太尉桥玄文》不遣道貌岸然之语，甚至记述了桥玄与他开玩笑的话，但反而更真切地表明了二人的真切感情。

孔融在建安七子中资历最高，不过，他后来被曹操杀害，其作品流传不多，只有几篇书札和杂论。其中以《难曹公表制酒》、《与曹公论盛孝章书》最为有名。前者讽刺曹操下令禁酒是言不由衷，颇能表现其清高狂放的个性特点；后者则是请曹操救助其友人，写得辞气委婉又不失身份。陈琳、阮瑀的文章主要是当时的应用文——书檄章表，徐干则主要以赋见称，然而作品流传较少，倒是其收在《玉台新咏》中的《室思》诗较为有名。

建安文人当中，曹植与王粲都有辞赋名作传世。曹植的《洛神赋》是代表作，对神女容颜、气质的骈偶化描写极有审美价值：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣耀秋菊，华茂春松”、“凌波微步，罗袜生尘”、“仿佛若轻去之蔽月，飘颻兮若流风这回雪”、“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波”；王粲的《登楼赋》也是赋中名作，主要是抒发怀才不遇之感，以致于后世“王粲登楼”甚至还成为一个典故以助怀才不遇之感，如李商隐的《登安定城楼》：“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游”。曹植、王粲还把辞赋创作的一些艺术特点如辞采华美、骈偶对仗渗透于其它文体当中，这在建安诸子当中也有体现，如陈琳、阮瑀的书檄章表文便也具有这样的特点，表明魏晋文章在汉代文章己经骈偶化的基础上又进一步向骈文方向发展。

魏晋时期是文学自觉的时期，这一特点在建安时期的集中体现在是曹丕的《典论·论文》。这篇文章大大抬高了文学的地位：“夫文章者，经国之大业，不朽之盛事”，很注重文学的审美价值：“诗赋欲丽”，还强调作家的个性：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，是中国文学批评史上第一篇专门性文论。

建安时期还值得一提的位作家是汉末文学家蔡邕的女儿蔡琰即蔡文姬。她曾为董卓军所劫，后又流落于匈奴，在那里生活了十二年并生有二子，后来才被曹操赎回。她把这样的身世写在《悲愤诗》中。这是一首五言诗，把身世之感与民众的遭遇结合在一起，描绘出真实的历史画卷与强烈的悲愤之情。其中写母子分离的一段尤为感人：

存亡永乖隔，不忍与之辞。儿前抱我颈，问母欲何之。“人言母当去，岂复有还时？阿母常仁恻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思？”见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摩，当发复回疑。

诸葛亮的《出师表》虽然无意为文，然而真淳恳切，娓娓道来，是三国鼎立时期的一篇脍炙人口的杰作。

魏晋时期是文学自觉的时期，这一特点还体现为这样一种现象：出现了文学集团，如前面我们所说的“三曹”与“建安七子”就形成了邺下文人集团（曹魏的政权中心在邺），而曹魏末年的正始年间又有所谓的“竹林七贤”。“竹林七贤”是指阮籍、嵇康、山涛、王戎、阮咸、向秀、刘伶，其中阮籍和嵇康是其中的核心人物。

正始时代是政治高压的时代，所谓“司马昭之心，路人皆之”己成为成语为人们所熟知，司马氏在这样的时代里准备夺取曹魏政权，这在封建社会是典型的大逆不道。为了掩饰自己的野心，他们反而颂扬圣贤，标举儒家的礼法、名教，使伦理道德沦于虚伪与形式化。在这样的时代背景下，玄学盛行，“竹林七贤”虽说人品、胸襟各有不同，然而在思想方面都有着玄学倾向。

所谓玄学，就是以老庄哲学为基础，重视对生命的感悟、强调精神的自由。其中有“越名教而任自然”一派，可以阮籍与嵇康为代表。

阮籍是“建安七子”之一阮瑀和儿子，他可比他父亲有名多了，有许多佳话与典故流传后世，后人说起“魏晋风度”来总绕不过他。其中，比较著名的佳话与典故有“穷途之哭”、“醉卧酒垆”、“垂青”、“死孝”等（听讲）。从以上阮籍的事迹可以看出，他有着很强的忧患意识，深切体会到外部压力之下人的悲剧性处境。此时，他己不只是对现实的感受，

而是上升到人生哲理的高度，也不只是个体的自觉，而且还是对人类命运的深刻认识。阮籍这样的思想感情在他的代表作《咏怀诗》中得到集中体现。《咏怀诗》是组诗，共有五言诗八十二首，四言诗十三首，发展了建安文人“忧生之嗟”的一方面，却消解了建安文人建功立业的豪情。然而，却不能简单地说阮籍的诗作消极，阮籍并不是消极，而是比建安文更深刻地体会到生命中的悲哀，也更清楚地看透了名利的虚幻——“高名令志惑，重利使心忧”、“千秋万岁后，荣名安所之”？他还看到了人被外部力量压迫之下的为力——“天网弥四野，六翮掩不舒”，即使生出翅膀人也会被“天网”所纠缠，难以获得真正的自由与解脱。固然，阮籍笔下的人生是沉郁、悲凉的，但他毕竟是直面真实的人生，正视淋漓的鲜血，虽然悲观，却不消沉，而是表现出对生命执着的爱恋、对真实人性、本真自我的不懈探索。可以说，阮籍是通过对生命的哀叹表现出对生命的歌颂，通过对人悲剧性处境的深刻体认升华出人格的尊严。《咏怀诗》中国诗歌的发展过程中具有着重要地位，完全摆脱了过去文人诗模仿民歌的状况，具有深刻的理性思考、包容着深沉的感情，刘勰在《文心雕龙》中曾说“阮旨遥深”，正是很好的概括。《咏怀诗》以组诗进行多方位、深层面的抒情方式对后世也有着深远影响，陶渊明的《饮酒》、鲍照的《拟行路难》、庾信的《拟咏怀》、陈子昂的《感遇》、李白的《古风》都是从这一路发展而来的。

阮籍的散文也写得很好，最有名的是《大人先生传》。这篇文章对于那些拘泥于形式、迂阔虚伪的礼法之士极尽讽刺挖苦之能事：

世人所谓君子，唯法是修，唯礼是克。手执圭璧，足履绳墨。行欲为而目前检，言欲为而无穷则。少称乡党，长闻邻国。上欲图三公，下不失九州牧…………

底下又把这样的礼法之士比成裤子中的虱子，它们活动的范围不过是裤缝与裤裆，自以为很安全，却不知一旦大火烧到裤子，那些虱子们就无处逃遁了。

阮籍对现实的反抗还讲究策略，他不欲与司马氏合作，曾经一连醉一个多月，使司马昭无法向他提亲，连司马昭自己都说阮籍是“天下至慎”。嵇康的反抗方式则比较激烈，有这样一个故事（听讲），他又是曹魏的女婿，最终还是被司马昭杀掉了。嵇康的诗歌成就不如阮籍，他的《与山臣源绝交书》则是散文中脍炙人口的名篇。当时，他的朋友、“竹林七贤”之一的山涛推荐他为司马氏作官，他严词拒绝，写下这封书信。在这封书信中，嵇康提出自己如果作官的话有“七不堪”、“二甚不可”，其中提到自己性格疏懒时的一段文字非常生动，说自己“头面常一月十五日不洗，不大闷痒，不能沐也。每常小便，而忍不起，令胞中略转乃起耳”。在这封书信中，嵇康还明确提出自己“非汤武而薄周孔”的立场，实际上是揭露司马氏标举圣贤、倡导礼法的虚伪。此封书信虽非正面立论却写得辞锋犀利，嬉笑怒骂而成文章。

“竹林七贤”的其他人流传后世的作品不多，较著名的有刘伶的《酒德颂》、向秀的《思旧赋》。宗白华先生曾以“玄心、洞见、妙赏、深情”概括魏晋风度，《酒德颂》借酒言志，强调人不要拘泥于外在形式，墨守成规，而应返朴归真追求精神的飞越与超升，更多表现出“玄心”，《思旧赋》则是向秀思念故友嵇康、吕安的抒情小赋，虽在政治高压下欲言又之，但仍能看出作者的“深情”。

第三章两晋文学

西晋的文学家较早时有傅玄与张华，这二人己经在他们的诗作中表现出这样一种倾向：写景的成分明显增加，而且写得相当精致工巧。太康（武帝年号）、元康（惠帝年号）年间，文学颇为兴盛，有所谓“三张两陆二潘一左”（张载、张协、张亢、陆机、陆云、潘岳、潘尼、左思）。其中，陆机的文学成就最高，被称为“太康之英”。继曹丕的《典论·论文》之后，陆机的《文赋》又是文学批评史中的一篇专门性文论，同样也是对文学的审美价值相当重视，提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的观念。不仅在观念上如此，陆机的作品

也具有过于雕琢、太重修辞的毛病，形式华美，内容则多模拟，“空灵矫健之气不复存矣”。潘岳与陆机齐名，二人并称“潘陆”。其《悼亡诗》三首相当有名，语言较质朴，感情则很真挚，其中“床空委清尘，室虚来悲风”之句很好地写出了物在人亡、人去室空、睹物思人、触景生情之感，颇为人称赞。左思则在文坛重形式美之际别具一格，以刚健质朴的语言写下了不少内容充实、感情强烈的作品，被誉为“左思风力”。以他的《咏史诗》之二为例：

郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下潦。

地势使之然，由来非一朝。金张籍旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。

此首诗对“世胄蹑高位，英俊沉下潦”的不公平现象表现出强烈的愤慨，实际上是对“上品无寒门，下品无势族”的门阀制度提出与控诉。此外，左思的《娇女诗》是文学史中第一首专写儿童的诗歌，《三都赋》曾有“洛阳纸贵”之誉，都可表明左思是西晋一位颇有成就的作家。

刘琨与郭璞是西晋、东晋之际的两位文学家，二人风格却大不相同。

刘琨早期是“二十四友”之一，受玄学思潮影响较大，可是，西晋末年的乱世纷争激发了他的责任感与力狂挽狂澜的壮志，他的诗作激昂慷慨，可惜只流传下来三首：《扶风歌》、《答卢谌》、《重赠卢谌》。其中，《重赠卢谌》中“何意百炼钢，化作绕指柔”抒发出壮志难难酬的悲愤，引起后世许多仁人志士的共鸣，是传诵千古的名句。面对浊世与乱世，刘琨主要是以知其不可为而为之的悲壮精神积极入世，而郭璞则写下了《游仙》组诗，表现出遁避现实、远离祸患的出世态度。固然其中颇多消极因素，可是毕竟也以游仙的方式否定了世俗的荣华富贵乃至伯夷叔齐的清名，表明了自己的人生观，与其说是在“列仙”，倒

不如说是在“咏怀”，只不过缺少阮籍《咏怀》诗的深刻思想与强烈感情罢了。

从晋末开始，文坛开始盛行“玄言诗”。“玄言诗”可追溯于正始年间的何晏、阮籍、嵇康，他们有的诗作以老庄哲学为基础，抒发对人生哲理的感悟，写得颇为玄奥。西晋虽说间或有左思、刘琨等特立独行的作家，但主要盛行注重形式美的作品，玄言诗只在西晋末年才开始流行，在东晋时相当繁盛，沈约《宋书·谢灵运传论》中便曾说：“有晋中兴（即东晋建立），玄风独著”。

玄言诗与玄学、清谈的社会风气不无关系。清谈也是以玄妙的语言来谈论哲理，这里不妨给大家举几个例子：“三语掾”、“王衍挥麈”、“刘尹答问”（听讲）

可以这样说，玄言诗是玄学、清谈在文学上的表现。不过，写得好的玄言诗并不多，有所谓“淡乎寡味”之讥。以东晋时玄言诗的代表人物孙绰的一篇作品为例：

仰观大照，俯观时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失则震惊，得必充诎。（《答许询》）

这首诗是写给另一位玄言诗代表作家许询的，满口的抽象议论，除了句式整齐、押韵之外，几乎不具有诗的特点。不过，还应该注意的是，从西晋以来就有着较细致、工巧的景物描写，虽然孙绰、许询的许多诗作都有着抽象、乏味的弊病，他们的某些作品也还能够把阐述哲理与体悟自然结合起来、把抽象议论与山水描写结合起来，例如孙绰的《秋日》：

萧瑟仲秋日，飚戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝，澹然古怀心，濠上岂伊遥。

两晋散文除陶渊明之外别无名家，不过书法家王羲之的《兰亭集序》倒是散文名篇，把人生哲理的感悟寄予在优美的景物描绘之中，写得超逸潇洒。

东晋乃至整个魏晋南北朝时期最杰出的文学家自然是陶渊明莫属，我们不妨看看时人及后人对他的评价：

论赞8则

和而能峻，博而不繁。（颜延之《陶征士诔》）

（陶渊明）文体省净，殆无长语。笃意真古，辞典婉惬。每观其文，想其人德。（钟嵘《诗品》卷中）

陶潜、阮籍之诗长于冲淡。（秦观《淮海集》卷二十二《韩愈论》）

渊明正以脱略世故，超然物外为意，顾区区在位者，何足累其心哉！（叶梦得《石林诗话》）

陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。（《朱子语类》卷一百四十）

汉魏古诗，气象混沌，难以句摘，晋以还方有佳句，如渊明“采菊东篱下，悠然见南山”、谢灵运“池塘生春草”之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。（严羽《沧浪诗话》）

一语天然万古新，豪华落花流水尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。（元好

问《论诗绝句》）

渊明托旨冲淡，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。后人苦一切深沉，取其形似，谓为自然，谬以千里（王世贞《艺苑卮言》）。

可以看出，古人评渊明诗文，不出“平淡自然”四字。然而，正如陈师道所说，“渊明不为诗，但写胸中之妙耳”，从语言或风格的角度去理解陶渊明的诗文失之肤浅，我们应当从对陶渊明“胸中之妙”的理解入手，在懂得了陶渊明高洁的人格、高超的精神境界之后自然也就能领会陶渊明诗文的美妙韵味。

在重功利、讲实际的时代，陶渊明很难被人欣赏。可是，在中国乃至世界的范围内，陶渊明都可说是具有相当地位的文化名人。他的人格、精神魅力独树一帜，是那么的引人入胜，耐人寻味。

陶渊明很简单——“种豆南山下”、“今日天气佳”、 “日暮天无云”、“慨然己知秋”、“方宅十余亩，草屋间”、“清晨闻叩门，倒裳往自开”…………读起来简直是明白如话，一点看不出来陶渊明的“博学，善属文”（萧统《陶渊明传》）。可是，如果仅仅是简单，陶渊明就不成其为陶渊明。

说起简单就令人联想起罗曼罗兰所说的“三一律”。三一律本是欧洲古典主义的主要文学主张，罗曼罗兰借用这个名词谈论了三个“不简单”与一个“简单”。罗曼罗兰说，人的能力不能简单，必须有一技之长，这样才能在世界上安身立命；头脑不能简单，必须能够认清客观真实，这样才不会做着不切实际的美梦而被冷酷的现实冻结；情感不能简单，有了丰富的情感才能体会到人生的种种滋味。然而，人的心灵却应该简单。

陶渊明便是一个心灵简单的人，用他自己的话说就是“素心人”。他的朋友颜延之也是这么称许他的——“弱不好弄，长实素心”（《陶征士诔》），也就是说，小时候不爱耍弄小聪明，长大了也保持着一颗赤子之心。

陶渊明的心灵是那么的简单，在他看来，人根本不要用那么复杂的心机去追名逐利、争先恐后。用复杂的心机去追名逐利、争先恐后有什么意义呢？那不过是“尘网”，是“樊笼”，当“误落尘网中”、“久在樊笼里”（《归园田居》其一）的时候，你束缚了自己、压抑了自己，丧失了比生命、比爱情都要可贵的自由；那又不过是“冰”，是“炭”，当“冰炭满怀抱”的时候，你感受到的不过是世态炎凉中的煎熬。

物欲横流的年代中，尽管物质丰富了，人们的心灵却是那么的贫乏。贫乏的心灵不是简单的心灵，而是因复杂而空虚的心灵。想要这，想要那，充满了数不清的欲望，这不是复杂是什么？为了要这要那而勾心斗角、处心积虑，这不是复杂又是什么？因为这些复杂，人们不是凭实力与努力而是妄图以不正当的手段获取自己想要的，于是“他人便是地狱”，人和人的关系是那么的冷漠、无情乃至残忍。面对这样的人际关系，谁的心灵能够产生充实感？

然而简单的心灵却能产生充实感，因为心灵的简单追求的是人际关系的简单。在陶渊明看来，人际关系应该是再简单不过了，无非是善心、爱意、真诚与精神上的契合。

陶渊明晚年很不幸，尽管辛勤劳作，由于屡遭火灾、虫灾，他的家境很窘迫，甚至还不得不去求乞才能裹腹。“乞食诗”便是因此而作。在这首诗中，陶渊明写到了一位善心的主人，他和这位善心的主人竟然投机地谈了很长时间，同他喝酒助兴，为他赋诗抒情。陶渊明在诗中真诚感谢了这位施舍者，却一点也没有显露出羞辱感，他依然是那么的心平气和。而当江州刺史檀道济送给他美味佳肴时，他却断然拒绝了。这两件事情的反差是耐人

寻味的，要理解陶渊明对待施舍者的两种不同态度需要谈到他对《礼记》中“嗟来之食”的评判。

不食嗟来之食的那位“蒙袂者”（以袖子蒙着脸的人）历来被看做是有骨气有血性的人，在《有为而作》一诗中，陶渊明对他却不以为然。陶渊明说：“常善粥者心，深念蒙袂非”，认为假若施舍者具有善心，何必拒绝人家以表现出一种病态的自尊心呢？

求乞，一般都被看做是丧失人格尊严的事情，陶渊明却不以为耻。在这一点上他主要受儒家“君子固穷”观念的影响。孔子说“不义而富且贵，富贵与我若浮云”，孟子说“可以取，可以勿取，取伤廉”，他们并不拒绝富贵与索取，前提是必须符合道义。陶渊明二十八岁的时候做了江州祭酒，很快便离职。在这之后，有十年左右的时间他一直徘徊在做官与隐居的选择之中，直到三十七岁毅然决然地离开官场。做出这种选择是因为他看透了官场的“不义而富且贵”：桓玄打着清除权奸、平定天下的旗号发动了对司马道子、司马元显父子的战争，一时间人心所向，陶渊明也曾做过他的幕僚。结果事实证明，他如此大动干戈不过是为了自己做皇帝；刘裕又打着讨伐桓玄的旗号发动战争，陶渊明也曾误以为他是正义的，做了他的“镇军参军”。然而陶渊明终于醒悟了：这些人哪里有道义可言，不过是彼此在争权夺利罢了。介入到这些人当中，不仅不能实现自己改造社会、大济苍生的“猛志”，而且还会成为明争暗斗中的牺牲品，甚至会在无意识中成为不义之人的帮凶。陶渊明的归隐并不是消极避世，他的自传性散文《五柳先生传》便是他的夫子自道。此文是自传，却又有“五柳先生者，不知何许人也，亦不详其其姓氏”之句。焉有作自传而不知晓自已姓名籍贯的道理？钱钟书先生说得好：“正激于世之卖声名、夸门地者而破除之尔。”此文又有重复率极极高的一个字眼——“不”，除前面的“不知何许人也，亦不详其其姓氏”之外还有“不慕荣利”、“不求甚解”、“家贫不能恒得 ”、“曾不吝情去留”、“不蔽风日”、“ 不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，为什么？要知道这一点就却需要知道孔夫子的一句话：“狂者进取，狷者有所不为”。渊明以“不”字作为此文的关键性字眼实际上是有意无意地流露

出他的“狷者”本色。在无力回天的乱世中，渊明的“有所不为”也是难能可贵的，是一种人格的，是一种高洁的品格。

于是陶渊明便归隐了，哪怕这归隐要付出贫穷的代价。虽然贫穷，却并非不义，所以陶渊明坦然释然，问心无愧，求乞便不是一件丧失人格尊严的事情，而不过是时运不济。在时运不济的时候遇到善心人的接济，为什么要拒绝人家的善心呢？

陶渊明的隐居还有耐人寻味之处：他的朋友刘程之曾经招他隐居于荒僻的山泽之中，他婉言拒绝了。为什么呢？陶渊明在诗中说：“直为亲旧故，不忍便索居”（《和刘柴桑》），他对亲朋故友们仍是充满感情，所以还是要“结庐在人境”（《饮酒》其五）。可以说，陶渊明的隐居是“避世”而非“避人”。所谓“避世”，是纵身于黑暗现实之外，是对不合道义之明争暗斗的拒绝，是对“大伪斯兴”之世俗的否定；所谓不“不避人”，则表现出陶渊明浓浓的人情味。陶渊明的感情实际上相当丰富，他曾写过一首《责子》诗：“虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒己二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不爱文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进杯中物”。陶渊明也是望子成才的，可是，如果儿子不成器，他决不会暴跳如雷、呵斥打骂，仍然可以心平气和地喝他的酒，仍然可以表现出一个开明父亲的慈爱。儿子甚至还是他很重要的快乐来源——“大欢止稚子”（《止酒》）、“弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪”（《和郭主簿二首》其一），儿子都成了自己人生快乐的重要寄托，这难道还不是一种厚爱吗？在《祭程氏妹文》、《祭从弟敬远文》中，陶渊明也表现出对亲人们的深情。可贵的是，陶渊明还跳出家庭的小圈子，表现出“爱众生”的博爱精神：有一次他送一个农家的孩子到儿子那里帮着挑水劈柴，在给儿子的信里说：“此亦人子也，可善遇之。”

对待友人陶渊明非常强调真诚与精神上的契合。他不讲客套，不讲应酬，高兴了便“漉我新熟酒，只鸡招近局”，喝醉了便直言不讳地说：“我醉欲眠，卿且去”，没有算计与别有

用心，没有利用与被利用，是那么的和谐融洽，自然而然。他和朋友们“奇文共欣赏，疑义相与析”（《移居》二首其一）、“登高赋新诗”、“言笑无厌时”（《移居》二首其二），沉浸在精神的契合之中，这种愉悦是不足为世俗中人道的。

多么简单的人际关系！多么简单的心灵！因了这样的简单，陶渊明也就有了简单的快乐。书卷能使他快乐，我们己经很熟悉他的那段名言——“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”，儿子的牙牙学语能够使他快乐——“弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪”；甚至数片绿荫、几声鸟鸣、一阵凉风、一泓清泉也能使他欢欣——“每见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜”、“常言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人”(《与子俨等疏》)、“山涧清且浅，可以濯我足”（《归园田居》其五）；甚至繁重的劳动也能让他体味到诗意的愉悦——“晨兴理荒秽，戴月荷锄归”（《归园田居》其五）…………陶渊明说，一只小鸟在大树上做巢，只要一根枝条就可以了；一只偃鼠在长河边喝水，只要够它填满肚子的那点水就够了，一个人要获得快乐，只需要很简单的一些东西就行了。可是，有多少人就是看不透这个简简单单的道理，他们勾心斗角，不择手段，把人际关系搞得很复杂，把自己的心灵搞得很复杂，而那些复杂其实不就是人生的重负吗？有这些重负，活着很累。陶渊明的简单便是摆脱了重负之后的简单与轻松，于是，尽管“饥冻虽切”，他仍然那么潇洒，那么快乐，他仍然能够在贫苦的生活境遇中“悠然见南山”。陶渊明是仁者，因为他爱人、爱众生；陶渊明是智者，因为他世事洞明；陶渊明又是勇者，因为他坚守自己的信念。既然是仁者、智者、勇者，陶渊明的简单便不是简单的简单，而是丰富的简单，值得我们深思，值得我们品味。

再请看陶诗的两组集句：

翼翼归鸟，晨去于林。远之八表，近憩云岑（《归鸟》）。

云无心以出岫，鸟倦飞而知返。（《归去来兮辞》）

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。（《归园田居》其一）

鸟弄欢新节，泠风送余善。（《怀古田舍》其一）

形骸久己化，心在复何言。（《连雨独饮》）

真想初在襟，谁谓形迹拘。《始作镇军参军经曲阿作》）

一形似有制，素襟不可易。（《乙巳岁三月为建威参军使都经钱溪》）

形迹凭化迁，灵府长独闲。（《戊申岁六月中遇火》）

陶渊明思想中有三个很重要的概念：物，形，心。“物”指外物、人的处境（如范仲淹的名句“不以物喜，不以己悲”），“形”指人的身体，“心”指精神。陶渊明认为，“物”对“形”有一定的制约作用，所谓“形为物役”，此时人应当正视这种制约——“形迹凭化迁”；“心”却能在一定程度上超越“物”的束缚，达到自由、自然的精神境界，所以“素襟”、“真想”、“灵府”能够像“飞鸟”一样自由自在地飞翔。具体说来，陶渊明的处境是“贫贱”（“物”的层面），作为血肉之躯他免不了有“饥冻”之苦（“形”的层面），而渊明仍能够“不戚戚于贫贱”，体味到种种精神之乐（“心”的层面）。陈寅恪先生曾把陶渊明的此种思想称之为“新自然说”，大家不妨找来陈先生的《陶渊明之思想与清谈之关系》一文参看。

第四章南北朝文学

南朝宋齐梁陈虽享国不久，在文学发展史上却有着重要地位。继魏晋之后，文学的性在此时表现得更为明显。例如，宋文帝时在玄学馆、儒学馆、史学馆之外还设有文学馆，文学成了一门专学，这是史无前例的事件；又如，围绕宋齐梁陈之君及皇室周围形成了规模较大的文学集团，其中影响较大的有临川王刘义庆文学集团（编纂了《世说新语》、《幽明录》）“竟陵八友”（以南齐竟陵王萧子显为首）、梁武帝文学集团（萧衍本是“竟陵八友”之一，他即帝位之后，“旁求儒雅，诏采异人，文采之盛，焕乎俱集。每所御幸，辄命群臣赋诗，其文善者，赐以金帛，诣阙庭而献赋颂者，或引见焉”（《梁书·文学传序》）、萧统文学集团（编纂《文选》三十卷，对文学影响深远，后来还形成了所谓的“选学”）、梁简文帝文学集团（与徐摛、庾肩吾、张率、王规等人兴起“宫体诗”）；又例如，此时的文论很注意“文”、“笔”之辩，虽说对“文”、“笔”的界定有所不同，如刘勰《文心雕龙·总术》中说 “无韵者笔也，有韵者文也”；萧绎《金楼子·立言》中说：“至如文者，惟须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，但有一点却是共同的：注意文学自身的特点。

讲南朝文学不妨先引述古人的几段话。清沈德潜在《说诗晬语》中云：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也”；刘勰《文心雕龙·明诗》中说： “俪采百字之偶，争价一句之奇”、钟嵘《诗品》中说“尚巧似”、“文多拘忌，伤其真美”，这几段话实际上概括出南朝文学的三大特点：（1）注重文采与藻饰（2）强调声韵与骈偶（3）重形式而轻内容，尚工巧而少天真。我们通过具体作家的不同风格体会南朝文学的这三大特点。

宋元嘉年间有所谓“元嘉三大家”：谢灵运、颜延之、鲍照。与陆机被称为“太康之英”相类，谢灵运被称为“元嘉之雄”，他在中国诗歌发展史上最大的贡献就是开创了山水诗，使山水成为的审美对象，而不仅仅是生活的衬景与比兴象征的材料。刘勰《文心雕龙·明诗》中说：宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”很精辟地指出宋以后山水诗取

代玄言诗的发展趋势，却没能看到山水诗的兴起实际上与玄言诗不无关系，前面讲玄言诗时我们就己指出：“某些玄言诗也还能够把阐述哲理与体悟自然结合起来、把抽象议论与山水描写结合起来”，不应当说“庄老告退”是“山水方滋”的原因，而应当说，玄言诗本身就孕育了山水诗。晋末、宋初，山水画较前大大增多，而且还出现了山水画的相关理论，这些也为山水诗的开创与发展提供了一定的准备与条件。

谢灵运的山水诗不求借景抒情、托物言志，往往是对山水的客观描摹，有着“尚巧似”的特点。谢灵运的诗作很重视炼字炼句，钟嵘《诗品》中对此有很好的概括：“名章迥句，处处间起”。如“白云抱幽石”（《过始宁墅》）的“抱”字、“近涧涓密石”（《过白岸亭》）的“涓”字、“林壑敛暝色”的“敛”字皆是千锤百练而来，决非脱口而出者；他的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）能以大病初愈之人的眼光把握住自然景物的细微变化、写得平易自然，这样的语句在他的作品中并不多，更多的是一些对仗工稳、精致清丽的语句。这些诗作很注重文采、词藻、骈偶的雕琢却又不着痕迹，正如明代王世贞所言：“至儂丽之极而反若平淡，琢磨之极而更似天然”（《读书后》卷三）。正因为此，鲍照曾云谢诗“如初发芙蓉，自然可爱” （《南史·颜延之传》）、萧纲说“谢客吐语天拔，出于自然”（《与萧东王书》）。

颜延之虽说与谢灵运并称“颜谢”，文学成就实际上远低于谢灵运。谢灵运的作品虽重雕琢却能不露痕迹，颜延之雕琢的痕迹却十分明显，鲍照就曾说他的作品“若铺锦列绣”（《南史·颜延之传》）汤惠休曾说他的作品“如错彩镂金”。颜延之的作品过于注重形式美，内容却较贫乏，《应诏观北湖田收诗》、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》等便是典型的例子。

据《南史·鲍照传》，鲍照曾有这样一件轶事（听讲）他出身寒微，但不甘贫贱，欲以自己的才干与社会对抗，向“上品无寒门，下品无势族”的门阀制度提出严正的控诉与批

判，因此，他的作品虽也有“雕藻淫艳” （《南齐书·文学传论》）的毛病，也很重视作品的形式美，却能够言之有物，把自己的体验引申为对社会的认识，以奔放、昂扬的激情力纠文风的靡弱，在南朝文坛中独树一帜。

鲍照在诗歌方面最突出的贡献是乐府体诗、边塞诗与七言诗。他的乐府体诗结合了汉魏乐府的刚健古朴与南朝民歌的清丽自然，再加以文人的藻饰与词采、寒士的批判意识与悲壮情怀，显得“发唱惊挺，操调险急” （《南齐书·文学传论》），给人以奇矫凌厉之感。如《拟行路难》其五：“对案不能食，拔剑击柱长叹息，丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤皆贫贱，何况我辈孤且直！”

鲍照的边塞诗还影响到梁、陈诗人对边塞题材的普遍重视。 “疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张”（《代出自蓟门行》）、“汤泉发云潭，焦烟起古圻”（《代苦热行》）、“徒结千载恨，空负百年怨”（《代东武吟》）……这些边塞诗或渲染出悲壮的情调，或写出边塞生活的惊心动魄，或对军中不公提出控诉，变化虽多，却都写得生动感人。

鲍照还发展了七言诗，自他之后，七言诗开始变句句押韵为隔句押韵，而且还可以自由换韵。另外，鲍照还创造了以七言为主的歌行体，这种诗体音节错综变化，句式长短交错，很适合抒发激荡不平之情，除了是一位杰出的诗人，鲍照还是一位骈文大家，他的《芜城赋》战乱之后的扬州城写得写得阴森恐怖，与昔日的繁华相比照，既渗透着时代的伤感，又渲染出世事无常的悲凉感慨；他的《登大雷岸与妹书》以骈偶句式写旅途所见风光，炫人眼目，动感极强，这两篇作品都是骈文中的名作。

齐末永明年间形成了的所谓的“永明体。”此种诗体《南史·陆厥传》所述甚详，大家可找来参看。概而言之，“永明体”的代表作家有沈约、谢朓、王融、周顒等，这些人将四

声的区别与传统的诗赋音韵相结合，并规定了一套写诗应避免的声律上的毛病即“八病”。“永明体”对声律的严格规定固然有“伤其真美”之弊，不过毕竟增加了诗歌形式上的美感，对唐代律诗的形成有着重要的作用。例如，被称为“小谢”的谢朓写了许多五言短诗如《玉阶怨》、《铜雀悲》、《王孙游》等，己很接近唐代的五绝。另外，在梁代，深受永明体影响的何逊所写《慈姥矶》一诗除首尾声律之外，己基本符合五律要求。

梁简文帝之后又形成了“宫体诗”（陈代宫体诗的代表人物是陈后主）。梁简文帝萧纲曾说“立身先须谨慎，文章且须放荡”。虽说人们对“放荡”一词的理解不同，梁陈“宫体诗”倒确实有不少作品表现了宫廷中的淫荡生活。可以这样说，宫体诗的内容极贫乏且靡弱，不外乎咏物与描写女性。不过，从形式上来讲，梁陈宫体诗将南朝民歌从市井引入了宫廷，发展了南方民歌中吴歌西曲的艺术形式，而且还继永明体之后使诗歌进一步格律化。

为什么南朝民歌能够从市井走入宫廷呢？让我们看看南朝民歌自身的特点。南朝民歌主要存于宋郭茂倩所编《乐府诗集·清商曲辞》里，主要有吴歌与西曲两类，虽然数目大大超过北朝民歌，内容却相当狭窄，主要是情歌，很能投合宫廷中追求声色的趣味。从语言上来讲，南朝民歌清丽自然；从修辞上来讲，南朝民歌多使用谐音双关的方式。如以“丝”双关“思”、“碑”双关“悲”、“莲”双关“怜”、“藕”双关“偶”等。有时还采取顶针蝉联的方式，如代表南朝民歌最高艺术成就的《西洲曲》中便有这样几句：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子轻如水”；从音节上来讲，南朝民歌回环婉转，摇曳多姿。与之相比照，北朝民歌内容较丰富，广泛反映了社会生活的多个方面。从从语言上来讲，北朝民歌质朴刚健；从修辞上来讲，北朝民歌不事雕琢，往往是脱口而出，直率坦白。例如他们表现爱情时便不像南朝民歌那样以多种修辞方式造成缠绵悱恻的效果，而是以直语写真情，显得大胆泼辣。如“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”（《捉搦歌》）、“老女不嫁，踏地呼天”（《地驱乐歌》）、“阿婆不嫁女，哪得孙儿抱”《折杨柳枝歌》等。从音节上来讲，北朝民歌苍劲有力，气势飞扬。

北方民歌主要存于《乐府诗集·横吹曲辞》的《梁鼓角横吹曲》中，此外，也有一部分存于《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》当中。其中，代表北方民歌最高艺术成就的是《木兰辞》，这首民歌大家比较熟悉，就不多做介绍了。

从南北民歌的不同，我们可以看出不同地域造就了不同的文化，不过，地域文化也不是这么截然对立的，南北朝文学实际上也有着交融与渗透，其中，庾信是一个颇为重要的人物。庾信起初在梁宫廷颇受简文帝宠爱，早期作品也是适应宫廷趣味，走着南朝文坛重声律、尚词采、骈偶化、形式化的路子，内容不出风花雪月、美人器物、宫殿香闺。此时他的作品值得一提的是《鸟夜啼》，己初具七律规律，清代刘熙载在《艺概·诗概》中就认为此诗“开唐七律”，这是继永明体之后将诗进一步格律化。可是，自从42出使西魏并从此滞居北方之后，他的作品风格大变，用杜甫的话说就是“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（《戏为诗六绝句》）、“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动乡关”（《咏怀古迹》）造成此种情形的原因就是：庾信汲取了南朝文学声律、对偶等形式技巧，又吸收了北朝文学的刚健雄浑之风，在诗、赋创作上“穷南北之胜”，取得了很高的艺术成就。在诗歌方面，他的《拟咏怀》二十七首直承阮籍《咏怀》组诗的抒情传统，多角度、深层面的抒发了“乡关之思”与“忧生之嗟”；在辞赋方面，他的《哀江南赋》 “不无危苦之辞，惟以悲哀为主”，可上追鲍照。

南朝的文章以骈文为主，除了以上所举鲍照的《芜城赋》、庾信的《哀江南赋》之外，还有鲍照的《登大雷岸与妹书》、江淹的《恨赋》、《别赋》、孔稚归的《北山移文》、吴均的《与宋元思书》都是骈文中的名作。北朝则有两部著名的散文著作：郦道元的《水经注》与杨衒之的《洛阳伽蓝记》。前者对唐以后的山水游记有着很大影响，后者记洛阳佛寺与相关活动，既有生动传神的景物描写，又有暗寓褒贬的朝野掌故，并吸取了辞赋的状物写景手法，具有“儂丽秀逸”（《四库提要》语）的风格。

最后我们再谈一谈南北朝时的小说。先追溯一下“小说”的历史发展（听讲：《庄子·外物》、《汉书·艺文志》、今存题为汉人小说多是魏晋南北时作品如《汉武帝故事》、《神异经》、《十洲志》等、晋代小说张华的《博物志》与干宝的《搜神记》）。南北朝时志人小说《世说新语》与志怪小说《幽明录》。

《世说新语》：主要内容是“魏晋风度”与“名士风流”（听讲）。艺术特点：以细节传神、简约隽永。

《幽明录》：《庞阿》（唐传奇陈玄佑《离魂记》、郑光祖《倩女离魂》、《聊斋志异·阿宝》、《卖胡粉女》（《聊斋志异·阿绣》）

第五章唐诗（上）

南北朝时，由南入北的一些文人如庾信、王褒等人己将南北文学加以交融与渗透，随着隋王朝这个统一王朝的建立，南北文学更呈合流之势。如聚集在隋文帝杨坚、隋炀帝杨广周围便既有北朝文人又有南朝文人，其中著名的有卢思道、杨素、薛道衡、虞世基等，他们的诗风与文风相互影响。如薛道衡的名句“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”颇有人世沧桑之感，出自《昔昔盐》一诗，此诗却采用了南朝诗歌中常见的闺怨题材，诗风也是清丽婉转。唐初，魏征《隋书·文学传序》中己对南北文学的不同风格有着很清醒的认识：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也”，并明确提出“掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长”的主张，表现出初唐时南北文学进一步合流的趋向。不过，唐太宗本人对文艺相当爱好，在他周围聚集了不少文人，使得诗歌创作日趋宫廷化，南朝重声律、词采、骈偶的文风又盛行一时，到贞观诗坛后期形成了所谓“上官体”。“上官体”是宫廷诗人上官仪所影响下的诗风，以对仗工稳、诗律精巧、写景细腻而著称。如：

脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。（《入朝洛堤步月》）

步辇出披香，清歌临太液。晓树流莺满，春堤芳草积。

风光翻露文，雪华上空碧。花蝶来未已，山光暖将夕。（《早春桂林殿应诏》））

此等诗作题材狭窄，内容多是颂圣应制，写景咏物，无甚价值；形式上则使“永明”以来的音律规定更加严格，为律诗的形成做出了一定的贡献。“上官体”在初唐颇有影响，不过也有一些作家突破了它形式大于内容的局限，如王绩与初唐四杰。

王绩是一位隐士，某些诗写得素淡清雅，如：

东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。

牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。（《野望》）

百年长扰扰，万事悉悠悠。日光随意落，河水任情流。

礼乐囚姬旦，诗书缚孔丘。不如高枕枕，时取醉消愁。（《赠程处士》）

问君樽酒外，独坐更何须。有客谈名理，无人索地租。

三男婚令族，五女嫁贤夫。百年随分了，未羡陟方壶。（《独坐》）

王绩的诗对于绮艳浮艳的南朝文风有着很大的突破，不过，真正能代表初唐时代精神，在形式上又颇为人称道的还要数“初唐四杰”：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。

这四人的共同特点是位卑而才高，名大而仕薄（介绍四人生平，听讲），他们又不甘人下，渴求着建功立业，叱咤风云，其诗作追求“骨气”、“刚健”（可参看杨炯《王勃集序》）、“高情”、“壮思”、“雄笔”、“奇才”（可参看王勃《游冀州韩家园序》），使诗歌题材由宫廷移至市井，由台阁移至江山与边塞，如王勃的《送杜少府之任蜀州》：

城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。

虽是送行之诗，却在感伤之外别有一种“壮思”，全诗的格调也因此而昂扬起来。

又如杨炯的《从军行》：烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。

尽管杨炯一生从未到过边塞，此种慷慨激昂的书生意气却在严谨的格律中表现得漓淋尽致，无靡弱之弊。

四杰中，王、杨年龄较小，都是生于公元650年，二人都很擅长五律；卢、骆年长于他们，对七言歌行的发展有很大影响。卢照邻的代表作《长安古意》虽详尽描写了古都长安，但写作的旨归不在于宫廷诗风所看重的咏物与雕饰，而是寄托着世事沧桑之感、深沉浓郁之感。骆宾王的《帝京篇》亦具有这样的特点，且有过之而无不及。大家不妨将这两篇作品比较起来读。总的来说，二人的七言歌行以七言为主，杂以三言、五言句式，这本身就有一种流宕感，他们又吸取了骈赋的工丽与铺叙，既有状物之妙，又显得气势充沛。

在诗歌发展史上，“永明体”从四声的角度对诗律作了严格规定，后来经历了南北朝及隋、唐初的进一步发展，至沈佺期、宋之问（二人并称“沈宋”）时。律诗也就是所谓“近

体诗”终于定型了。这二人主要是完成了“约句准篇、回忌声病”的任务。具体作法是，将四声二元化为“平”、“仄”二种，除了每联的出句与对句要平仄相对之外，还要求上一联的对句与下一联的出句要平仄相粘，这就不仅仅要求“律句”，而且还要求“律篇”，也就是通篇都要声律和谐。沈宋二人对律诗的艺术形式作出了重大贡献，不过，他们早期诗作的内容亦属宫廷诗风，无甚可观，倒是他们政治失意之后的一引起诗作写得不错，如宋之问的五律《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人”与沈佺期的七律《遥同杜员外审言过岭》：“天长地阔岭头分，去国离家见白云。洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。两地江山万馀里，何时重谒圣明君。”

初唐还要提及的两位重要人物是陈子昂与张若虚。陈子昂的文学主张集中体现于《修竹篇序》中，反对南北朝以来的浮艳文风，提倡“风雅兴寄”与“汉魏风骨”。陈子昂是个政治色彩很浓的诗人，他的这些主张实际上是强调诗歌应发挥干预现实的作用，表现出积极进取的精神。他的《感遇》诗38首享有盛誉，《新唐书》中便有这样一段记载：

唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正。初，为《感遇诗》三十八章，王适曰：“是必为海内文宗。”乃请交。子昂所论著，当世以为法。

《感遇》诗上承阮籍《咏怀》以组诗形式多方位、深层面进行抒情的传统，下启盛唐气象，写得颇有壮伟之情与豪侠之气。不过，被千古传唱的还是那首《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。

张若虚的存诗仅两首，但《春江花月夜》这么一首诗则有“孤篇盖全唐”之誉。这是一篇以乐府旧题写成的长篇歌行，但写得甚有新意。不妨以隋炀帝的同题诗与之相比较。隋炀帝的《春江花月夜》是这样的：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。

夜露含花气，春潭漾月晖。汉水逢游女，湘川值两妃。”，虽亦有南朝民歌之情调，却几乎句句对仗，写得相当工丽。张若虚的《春江花月夜》则将诗情、画意、哲思融为一体，为唐诗的意境创造做出了很大贡献。

此诗先是春、江、花、月、夜的如画般的描写：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘皎皎空中孤月轮。

在这幅画面中，既有透明又有朦胧，既有浩荡又有秀美，从而引发出富于哲理的探询：

江畔何人初见月，江月何年初照人。

人生代代无穷已，江月年年只相似。

人生之有限，宇宙之无限，尽在这几句追问中了。然而，这样的追问是没有答案的，也不必有答案。于是，作者又从玄虚中转向了人间，由无情之月转向了有情之人：

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。

作者至此己写到了游子、思妇，然而笔下的这些人物不是具体的某一两个人，而是在浩大的时空背景中写出具有普遍性的人间的悲欢离合之感。随着月光的流动，江水的流淌，诗情便也在读者的心中萦绕了。萦绕以“不知乘月几人归，落月摇情满江树”为结尾，然而那却只是诗句的结束，诗情、画意、哲思却并没有中止，仍然在荡漾、摇曳、弥漫，余韵无穷，回味不尽。

初唐时我们重点讲了上述的作家与作品，下面我们再来观照一下盛唐。盛唐时形成了山水田园诗派与以边塞诗派，前者以王维孟浩然为代表，后者以高适岑参为代表。

王维的诗作可分前后两期，前期诗作昂扬向上，常以侠气之纵横助建功立业之豪情，如《少年行》之一与三：

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。

出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。

这样的诗句写得意气风发，但又比四杰少了些浮躁与浅急，显得慷慨宏大。他还曾出使过塞外，不像四杰那样只是凭想象构建诗句，而是能够以逼真传神的塞外描写营造出雄浑壮阔的诗境，如《使至塞上》与《出塞》：

单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然（《使至塞上》）。

居延城外猎天骄，白草连天野火烧。暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。（《出塞》）

王维后期的诗作则多是抒写闲适隐逸情怀的山水田园诗。如果说陶渊明的田园诗以“心平气和”为特征，表现出豪华落尽之后的“真淳”，王维的山水田园诗则可以概括为“心静气清”，表现出滤去了尘世喧嚣之后的禅寂与唯美。

王维的诗很有禅意。他的名字就与佛经有关（听讲），他的母亲是一个虔诚的佛教徒，他也很早就接受了佛学（《大荐福寺大德道光禅师塔铭》中言及自己二十几岁就己受教于名僧）,并对禅理颇有会心。只不过，王维通过诗境表现禅意，形成了颇为独特的艺术效果。

禅宗很讲求随缘任运，王维便有“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）之句；禅宗很追求“空寂“的境界，王维又有对”空寂”极出色的描写，例如他著名的《輞川集二十首》。据《旧唐书·王维传》，王维晚年“弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血；晚年长斋，不衣文彩。得宋之问蓝田别墅，在辋口；辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，号《辋川集》。在京师日饭十数名僧，以玄谈为乐。斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。妻亡不再娶，三十年孤居一室，屏绝尘累。” 《輞川集二十首》便是他隐居輞川时与道友裴迪的唱和之作，很多诗都因出色的“空寂”描写而禅意极浓：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照（《竹里馆》）

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）

不过，王维“空寂”的禅境与诗境并非是一种寂寞的情怀，而是在宁静的心态中捕捉到大自然生生不息的原生状态，在空灵的心境中发现诗情画意。他有两首诗都有相同的一句：

夜静群动息，时闻隔林犬。却忆山中时，人家涧西远。羡君明发去，采蕨轻轩冕。《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》

夜静群动息，蟪蛄声悠悠。庭槐北风响，日夕方高秋。思子整羽翰，及时当云浮。吾生将白首，岁晏思沧州。高足在旦暮，肯为南亩俦。（《秋夜独坐怀内弟崔兴宗》）

这两首诗中相同的一句是“夜静群动息”，但底下的诗句都是以动衬静，写了静寂时的狗吠声与虫鸣声。此种以动衬静的手法在王维的诗句中甚至还形成了模式，如“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》）、“野花发丛好，布谷一声幽”（《过感化寺昙兴上人山院》）、“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）等，都是诗人在“心静”时上才能听到的轻微声响，这样的轻微声响使得山林的寂静更幽深、神秘，也更有韵味。

陶渊明的诗设色素淡，而王维的诗却有“诗中有画”之誉。只不过，王维的“诗中画”并不是对山水田园进行穷形尽象、细致入微的描绘，而类似于印象画派的笔法：把画家对色彩、明暗、线条与空间布局的感觉亦注于画面之中。如“日落江湖白”（《送邢桂州》）以画家的眼睛捕捉到黄昏时分太阳斜射水面时的光色效果，写得很微妙；又如“山山元无雨，空翠湿人衣”（《山中》）很好地画出青翠欲滴的色彩，“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》）把色彩与明暗的层次感很好地表现出来，都是“诗中有画”的佳句，大家不妨好好体会一下。

孟浩然的田园诗颇得陶诗神髓，写得平淡自然，而且也有着陶诗所有的浓浓的人情味。

如《过故人庄》：

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

赏析（听讲）。他的山水诗或境界宏阔，气势壮大，如“八月湖水平，含虚混太清，气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（《临洞庭湖赠张丞相》），或清旷爽朗、单纯明净，如“野旷天低树，江清月近人”（《宿建德江》）、“天边树若荠，江畔舟如月”（《秋登兰山寄张五》）等。除了王、孟这样的代表诗人，盛唐的某些山水田园诗也大家也应该有所了解，如“曲径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》）是传诵千古的佳句，储光羲《同王十三维偶然作》、《田家杂兴八首》、《田家即事》是盛唐田园诗中的佳作。

边塞诗的代表诗人是并称为“高岑”的高适与岑参。盛唐的诗人心高气盛，动辄自比王侯，如王昌龄曾有诗云：“追随探灵怪，岂不骄王侯”（《留别岑参兄弟》），李白“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯”（《忆旧游，寄谯郡元参军》）的诗句更为大家所熟知，可是真正做到而封侯者只有高适一个。而且，优秀作品还是他封侯之前的作品，如《燕歌行》：

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。

山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。

铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后少妇城南欲断肠。征人蓟北空回首。边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。杀气三日作阵云，寒声一夜传斗。

相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。

这首诗是长篇歌行，思想感情相当复杂，既对战士为国杀敌的崇高精神有着歌颂，又对战争为民众带来的苦难有着同情，既有奋发向上的激昂情调，又有对“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”之不公平现象的低沉控诉，虽多用偶对，却并不以文采词藻见长，于平实中见深沉，在苦难与崇高的反衬中见顿挫，写得纵横跌宕，浑厚沉雄。

与高适相比较，岑参的边塞诗则写得比较壮丽，擅长描写奇丽的边塞风光，如名句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（《白雪歌送武判官归京》）化壮美为优美，还能体现出边关将士的乐观精神；“君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”、“将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。”（《走马川行奉送出师西征》）等句把艰苦的军旅生活写得如此奇诡，改变了边塞诗常见的叹苦悲寒的格调。

高适、岑参的边塞诗以长篇为主，王昌龄有个美名叫“七绝圣手”，他边塞诗的名篇也是七绝，例如：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。（《出塞》）

烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万户侯。（《从军行》其一）

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。（《从军行》其四）

王之涣、王翰的同题诗《凉州词》也是千古绝唱：

黄河远上白远间，孤城遥望玉门关。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

第六章唐诗（中）

盛唐是唐诗的高峰，李杜又是高峰中的高峰。李白诗句中塑造自我形象时爱用一个“笑”字，如：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲”（《山中问答》）、“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”（《江上吟》）、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童入京》）、“笑尽一杯酒，杀人都市中”（《结客少年场行》）…………

这些“笑”耐人寻味，实际上可以概括李白的三种人文精神——儒、道、侠。儒家精神是一种积极进取的精神，如孔子“知其不可为而为之”、曾参倡言“士不可不弘毅，任重而道远”、孟子标举“自反而缩，虽千万人我往矣”等都是很好的例证；儒家精神又以“仁政”为旨归，强调“修身齐家治国平天下”，为天下的苍生百姓建一番功业。在一定程度上，李白将儒家的进取精神与盛唐的宏伟气魄融汇在一起，营造出壮丽的诗篇。明白了这一点，我们就会恍然李白为什么要“仰天大笑”，因为他自信建功立业的时机己经来到；明白了这一点，我们重读“愿将腰下剑，直为斩楼兰”（《塞下曲》）、“但用东山谢安石，与君谈笑净胡沙”（《永王东巡歌》）等诗时就不会用“爱国主义”这样简单的语汇概括李白作品的思想性了。说实话，这样的语汇用得太滥，评价许多诗人思想性时都能套用：屈原、杜甫、苏轼、王安石、陆游、辛弃疾、文天祥、于谦、林则徐、魏源…………正是因为能够如此广泛地套用，这个标签反而丧失了它的意义。

评价李白诗歌思想性时还会经常套用一句话：歌颂了祖国的大好河山。冯友兰先生曾经讲，读古人作品应该具有“了解之同情”；不应该以今人的思想感情来臆测古人。“歌颂了祖国的大好河山”这样的话语方式是典型的以今人之心度古人之腹，既歪曲了古人又浅薄了自己。诚然，李白“一生好入名山游”，但其动机却不是“歌颂祖国的大好河山”，而是“五岳寻仙不辞远”，也就是说，出于一种道家情怀。

这又要回到前面所说的一种“笑”——“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间”。我们看到的是怎样一种笑呢？是一种悠闲的笑，是一种人不必知也不求人知的笑，是与山之碧、花之红、水之动、心之静浑然一体的笑，是意味深长的笑，是神秘的笑。一言以蔽之，是道家式的笑。

有人曾经这样贬低李白：“不过豪侠使气，狂醉于花月之间耳，社稷苍生，曾不系其心胸”、“其识污下，诗词十句九句言妇人、酒耳”。实际上，如果注意到李白与道家的渊源关系，我们就会明白，李白实际上是以酒、以醉态来构建自己的生命诗学。

“三杯通大道。一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。”这是李白《月下独酌》其二中的名句。我们可以看到，在酩酊大醉中，李白得了“酒中趣”，合了“自然”，而且，还获得了生命的平等——“君”不再凌驾于“臣”之上。儒家认可、强调君君臣臣、父父子子的等级秩序，李白则以道家情怀超越了这样的局限——“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，口称臣是酒中仙”（杜甫《饮中八仙歌》）。《新唐书·李白传》对此也有着很详细的记载：

天宝初，南入会稽，与吴筠善，筠被召，故白亦至长安。往见贺知章，知章见其文，叹曰：“子，谪仙人也！”言于玄宗，召见金銮殿，论当世事，奏颂一篇。帝赐食，亲为调羹，有诏供奉翰林。白犹与饮徒醉于市。帝坐沈香亭子，意有所感，欲得白为乐章；召入，

而白已醉，左右以水面，稍解，援笔成文，婉丽精切无留思。帝爱其才，数宴见。白尝侍帝，醉，使高力士脱靴…… 恳求还山，帝赐金放还。白浮游四方，尝乘舟与崔宗之自采石至金陵，著宫锦袍坐舟中，旁若无人。

在酩酊大醉中，李白还直逼生命之本真，杜甫便曾如此称赏李白：“剧谈怜野逸，嗜酒见天真”（《寄李十二白二十韵》）。为了理解这一点，我们不妨重读一下李白那首脍炙人口的《将进酒》。

人间的黄河竟然是破空而来的——“君不见黄河之水天上来”，只一句就打破了常规的空间结构。被什么打破的呢？被生命的激情。黄河“奔流到海不复回”，那种奔放、那种气势，正是生命激情的客观物化。下面两句又超越了时间结构——“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”一生一老竟然浓缩在一朝一夕之中。这是夸张，又是比喻，表明生命的一种困境：生命短暂而宇宙无穷，在无穷宇宙的背景之下，生命短暂如朝夕之间。

一时一空，这首诗的基调己经奠定：因忧患意识而产生的悲凉情调。这悲凉情调与最后三个字“万古愁”遥相呼应。悲凉是不可避免的，因为生命有着不可逆转、无法摆脱的困境。然而，李白始终张扬着生命的激情，这激情使得李白在悲凉基调的深处挣扎出、呐喊出生命的大肯定、大自信、大欢乐、大潇洒——“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。烹牛宰羊且为乐，会须一饮三百杯”。此时李白己是对酒高歌了，底下他又以“岑夫子、丹丘生，与君歌一曲，请君为我倾耳听”的过渡来了一段歌中歌。在歌中歌里，他悲悯圣贤，傲视富贵，最后在豪爽之风、竭诚待友之中达成了生命的狂欢，在跃宕起伏、奔腾澎湃的生命旋律中完成了生命的礼赞，表现出真性情，真生命。

描写自然景观时，李白也有道家式的“与天地精神往来”的气魄，常常以“天眼”来观物。“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”、“黄河之水天上来”、“两岸青山相对出，孤帆

一片日边来”…………这些诗句中学生都很熟悉，可是大家有没有注意这些诗句所采取的视角——“以天眼观物”的视角呢？《望庐山瀑布水》更加典型，正是因为“以天眼观物”，庐山顶峰才会如同一只香炉，人间的瀑布也才会与天上的银河联系起来。也正是因为“以天眼观物”，李白能够与人间保持一定的距离，能够表现出一定的飘逸之气。

通过阅读武侠小说，许多人己经知道李白写过《侠客行》。李白具有“侠”之精神气质对中学生来说并不是陌生的。然而，需要注意的是，许多人可能都有着这样的想法：“侠”不仅身怀绝技，而且义薄云天；不仅是异人，而且还是义士。实际上，古侠不一定有“义”，甚至，有时他们还悖于“义”。韩非曾在《五蠹》篇中说“侠以武犯禁”，班固曾经斥游侠“以匹夫之细窃生杀之权，其罪已不容于诛矣”（《汉书·游侠传》），荀悦曾把游侠直接称为“德之贼”（《汉纪》卷十）……就连对游侠最无偏见的太史公免不了也要说游侠“不轨于正义”（《史记·游侠列传序》）。

尽管古人对“侠”颇有微词，但是太史公对侠的此种称赞却深得人心——：“然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”李白既有建功立业的思想，又有功成身退的意识，如他非常羡慕鲁仲连、范蠡、张良这些功成身退的历史人物，也曾写下“事了拂衣去，深藏身与名”（《侠客行》）、“功成拂衣去，归入武陵源”（《登金陵治城西北谢公墩》）这样的诗句，问题是我们应当了解这种思想意识的根源。“不矜其能，羞伐其德”的“侠”观念对李白之影响便是这种思想意识的精神文化根源。

最后我们探讨一下李白诗歌的审美意蕴。李白曾有诗句云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这可以概括他在语言上的特点——清新自然。他的意象常常是晶莹皎洁、清澈爽净的，例如明月、流水、水晶、玉阶、秋风、白露等；他的才华是具有速度的，脱口而出却又浑然天成；他的性情又是纯真的，没有人前的拿姿作态，只有“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱

琴来”（《山中与幽人对酌》）的自然，这一切都使他清新自然的语言风格给人以鲜明的印象。李白的诗歌还给人以飘逸之感，古人也曾说“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”（严羽《沧浪诗话》）。这一点前面己有所揭示，兹不多论。李白的诗歌还有力度、有“奇趣”，有象外象，味外味，不愧“诗仙”的雅号。

有意思的是，与李白的“笑”字相对应，杜甫的诗中常常以“哭”字抒情：

少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。（《哀江头》）

恸哭松声回，悲泉共幽咽。（《北征》）

天边老人归未得，日暮东临大江哭。（《天边行》）

深怀喻蜀意，恸哭望王宫。（《王命》）

…………

可是，人们却不因这些诗句而觉得杜甫有女子态、娘娘腔，因为杜甫的哭泣并非是对一己之苦难的哀痛，而是忧国忧民的真切表现。杜甫出生于一个儒者家庭，其经历大体可分为四个阶段：读书壮游、困守长安、安史之乱、晚年漂泊。他也曾有过“会当凌绝顶，一览众山小”的豪情壮志，亦曾有过“致君尧舜上，再使风俗淳”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）的政治理想，可是，困守长安时“朝扣富儿门，暮逐肥马尘”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的辛酸，战乱时“晚岁迫偷生，还家少欢趣”（《羌村三首》之二）的的悲惨，漂泊时“亲朋无一字，老病有孤舟”（《旅夜书怀》）的凄凉都使得他不再以高昂的调子唱出梦幻之曲，倒使得他在饱经沧桑之后以沉郁顿挫的风格表现民生疾苦、重现历史事件，其作品

因高度的写实性而被誉为“诗史”。

在杜甫的作品中，重大的历史事件都有反映。官军兵败，他便有《悲陈陶》、《悲青坂》之作，官军开始收复失地，他又有《闻官军收河南河北》、《收京三首》、《喜闻官军己临贼境》之篇；九节度使兵围邺城，似乎胜利在望，他写了《洗兵马》表现出当时的普遍心理。后来九节度又兵败邺城，为补贴兵源而大肆征兵，杜甫又写了《三吏》、《三别》对之进行反映……写时事并不始于杜甫，但以如此广阔的视野并如此及时、频繁地写时事却是自杜甫始，可以证史，甚至可以补史之不足，如《三绝句》写渝州、开州杀刺史之事便未见史载。

杜甫的“诗史”还不仅仅提供了史实，更为重要的是，杜甫从一粒沙中看世界，于细微处见精神。所谓“一粒沙中看世界”，是说杜甫常常通过一个人、一个家庭折射整个社会在战火中承受的灾难。《新婚别》中“暮婚晨告别，席不暖君床”的岂止是诗中的那位新婚女子，《羌村三首》其一的“世乱遭飘荡，生还偶然遂”的又岂止是杜甫一个家庭。这样的写法既有高度概括性，又呈现出具体可感的生活画面。所谓“细微处见精神”，是说杜甫写时事不仅交待出完整的过程，而且还致力于细节描写。如《垂老别》写老两口生离死别时的凄惨：“老妻卧路啼，岁暮衣裳单。孰知是死别，且复忧其寒”；《新安吏》、《石壕吏》写官军征兵时的强横霸道：“客行新安道，喧呼闻点兵”、“吏呼一何怒，妇啼一何苦”；《自京赴奉先县咏怀五百字》写归家时的境况：“入门闻嚎啕，幼子饿己卒。吾宁舍一哀，里巷亦呜咽”…………都写出了一定的氛围、一定的场面，淡化故事性而加强了生活色彩，更给人以真实感。

杜甫的“诗史”还把叙事、抒情与议论有机地结合起来。如《茅屋为秋风所破歌》：

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞度江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉

塘坳。

南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。

俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，骄儿恶卧踏里裂。床床屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。

安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。

这里通过记叙生活中的琐事（茅屋为秋风所破，群童抱茅入竹）表现出哀伤、无奈之情，最后又通过议论表现出忧国忧民的博大胸怀。三者相辅相承，在主客观的交互渗透中起到了“诗史”的艺术效果。

杜甫的“诗史”以古体为主，不过，杜甫律诗的成就也很高，在诗歌史上享有崇高的地位。

首先，杜甫拓展了律诗的题材，人称“无事不可入，无意不可写”。在他笔下，乾坤之大，虫蚁之微皆可入诗——“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（《登岳阳楼》）、“乾坤万里眼，时序百年心”（《春日江村》）、“江汉思归客，乾坤一腐儒”（《江汉》）、“味苦夏虫避，丛卑春鸟疑”（《苦竹》）、“秋虫声不去，暮雀意何如”（《除架》）、“仰蜂黏落絮，行蚁上枯梨”（《独酌》）、“筑场怜穴蚁，拾穗许村童”（《暂还白帝复返东屯》）…………笔力能如此收放自如，真令人惊叹。

其次，杜甫常常以组诗的方式扩大律诗的表现力。他律诗当中的名作《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》都属此类。以《秋兴八首》为例，第一首由夔州秋思而引发了故园之思：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”，可视为整个组诗的起兴；第二首便沉浸于回忆与感叹之中，主要表现了身世飘零之感“夔府孤城落日斜，每依南斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”第三首又从一己的身世转向浩渺的时空，抒发了时光流逝、壮志未酬的感慨，从而又引发了第四首对国事的担忧：“闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。直北关山金鼓振，征西车马羽书迟。鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。”后四首又是对前四首的复沓与递进，颇有一唱三叹的艺术效果，将深沉复杂的感情表现得淋漓尽致。

另外，杜甫的律诗在炼字炼句方面极有功力。他曾说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不体”，他的一些诗句如“香稻啄余鹦鹉粒、碧梧栖老凤凰枝”、“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”打破常规句式却使音韵更和谐、更有表现力。以第二句为例，实际上是遵循“感觉优先”的原则，把对外物的感知过程都给还原出来了：先是感觉到下垂之“绿”与绽开之“红”，然后细察看出绿者是“笋”，红者是“梅”，最后又推究出使“绿”垂，使“红”绽的外因——风吹、雨润。如果写成“风折垂绿笋，雨肥绽红梅”便不仅仅音韵不谐，而且还不能产生上述的艺术效果。

还有，杜甫的律诗格律精严却又一气流转，佳句起到了“诗眼”的作用却又很有整体感。以被称为“古今七言律第一”的《登高》为例：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。

八句皆对且句中有对（第一句的“风急”既可与第二句的“渚清”相对，又可与本句的“天高”相对），如此精严的格律读起来却非常顺畅，毫无生涩之感。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”是传诵千古的佳句，在全篇有画龙点晴之妙，可是它又与其他句子相得益彰，组成了有机整体。

第七一章唐诗（下）

经历了安史之乱后，文人们建功立业的豪情、傲视王侯的狂兴、昂扬向上的精神与盛唐时相比都黯淡了，强劲之音减弱了，诗人在无奈的现实面前更多地表现为寂寥凄清的心境、清幽淡远的格调。例如韦应物、刘长卿以及“大历十才子”的作品。韦应物曾任苏任刺史，人称“韦苏州”，他的《滁州西涧》是传诵千古的佳作：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

全篇的诗眼是一个“幽”字，正是因为“幽”，涧草更纤弱、惹人怜爱，鸟声更能衬出丛林、急雨、春潮之交响，小舟更寂寞，人也更孤独。感伤是淡淡的，安慰也是淡淡的，在整体的大寂寥中营造出顾影自怜的小天地，风韵有余而气格不高。这首诗可代表韦应物诗歌的主要风格，他颇为人所称道的“心如野鹤与尘远，诗似冰壶见底清）”（《赠王侍御》、“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟”（《细雨》）、“绿阴生昼静，孤花表春余”（《游开元精舍》）等佳句都具有这样的风格。

刘长卿的五言诗写得比较好，曾自许为“五言长城”，最有名的莫过于那首《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。

用语简练而能而能表现出难以言说的冷寂落寞之气。

与韦、刘同时的重要诗人主要是“大历十才子”。“十才子”之名始见于中唐诗人姚合所编的《极玄集》，是指钱起、卢纶、李端、吉中孚、韩翃、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审。这些人才能不一，但诗风很近，所以有“十才子”样的合称。其中，钱起公认为十才子之冠，与刘长卿并称钱刘，其《省试湘灵鼓瑟》颇负盛名：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。

大历十才子中，韩翃的《寒食日即事》也是名作：

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

这些诗都师法谢朓，写得精致工整，清雅闲淡。

十才子中的卢纶曾去过边塞，有些诗颇有盛唐边塞诗的流风余韵，如《塞下曲》：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

大历十才子之外的另一位诗人李益写出更多优秀的边塞诗，在大历诗风的主流之外别

树一帜。他的边塞诗中七绝写得尤其的好，如《夜上受降城闻笛》：“回乐峰前沙似雪，受降城下月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，这样的诗可视为盛唐边塞诗的延续，不过多了些感伤与苍凉。

大历之后，经过一段时间的恢复与酝酿，唐诗在元和年间又形成了中兴的局面，名家辈出，异采纷呈，其中主要有韩孟诗派与元白诗派。

韩孟诗派的主要代表人物是韩愈、孟郊、贾岛、李贺、卢仝等。韩孟诗派的诗歌风格可概括为“不平则鸣”、“笔补造化”、崇尚险怪、以文为诗等。

“不平则鸣”（出自韩愈的《送孟东野序》）强调的是诗歌的抒情特质，淡化了温柔敦厚、重视伦理的传统诗教观。以韩愈为例，他虽然很强调儒家的“道统”，注重道德修养，可是正因为“不平则鸣”的主张而没有使诗歌沦为政治的附庸、伦理教化的工具。“笔补造化”（出自李贺的《高轩过》）强调的是诗人的想象力，韩孟诗派发展了杜甫“语不惊人死不休”的精神，以险怪矫正大历诗风的平弱，在作品中颇多奇句。如孟郊的《怨诗》：“试妾与君泪，两处滴池水。看取芙蓉花，今年为谁死”，以荷花被泪水浸死写哀怨之深，想象甚为新奇；韩愈“刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆”、“巨刃磨天扬”（《调张籍》）更是典型的“笔补造化”之句。不过，要说到想象力，韩孟诗派中还应首推天才诗人李贺。

李贺是一个早熟的天才，然而这么一个早熟的天才却又命途多舛。他短命，只活了二十七岁；他多病，一生为病魔所纠缠；他落寞，虽曾得韩愈赏识，时人却妒忌他、排挤他，甚至据说还有人将他的诗篇投入厕中；他失志，只做过从九品的奉礼郎，还因父亲名“晋肃”而要避讳，不得参加进士考试……

有不同寻常的辉煌也有非同一般的黯淡，有绝世的才华也有匡代的薄命，这多种矛盾

对立的两极便是李贺的人生，而和李贺人生最密切相关的应该说就是诗了。明代王思任在《昌谷诗解序》中曾言李贺诗喜用“血”字，那不仅是李贺用字上的一个特点，而且更是他写诗方式的一个绝好象征：李贺不是轻描淡写地以写诗来自娱娱人，而是用自己的鲜血乃至用一个孱弱却又坚锐的生命来写诗。于是，他写出了自己的个性，写出了一个苦闷而破碎的灵魂，表现出相当独特的风格。

严羽评李贺诗只用了两个字——“瑰诡”，却相当精辟到位地概括了李诗的风格。“瑰”者，艳也，丽也；“诡”者，怪也，幻也。仅以“诗鬼”、“鬼才”或“鬼仙”来评价李贺失之片面，因为那只概括出李贺诗歌风格的“诡”，却忽略了李贺诗歌风格的“瑰”，尤其是，忽略了“瑰”与“诡”结合在一起所形成的独特风格。

李贺诗风之“瑰”与其设色有关。有时候，他设色浓丽，耀人眼目，加之以迫促的节奏，具有了光怪陆离、五色眩目的设色效果。表现最明显的是著名的《雁门太守行》：黑云，日色，甲光，金鳞，燕脂，夜紫，红旗，玉龙，每一个意象都给人以强烈的光色刺激，这些意象不是以舒缓的节奏缓缓道来，而是以迫促的节奏纷至沓来，令人目不暇接，难以逼视。作者不是要人们在浅斟低唱中细细品味那些光色，而是在闪烁、跳宕中把那些光色组合起来给人以难以忘怀的印象，这印象也许不那么清晰，却是那么的强烈。可以看出，李贺此等诗的设色效果不是捕捉风神韵致而是追求触目惊心的冲击力，“瑰”得颇为独特。

有时候，他在设色时注意表达出色彩的质感与情态，并把视觉与其他感觉揉碎了组合在一起，形成另一种设色效果。如写绿有“寒绿”、“颓绿” 、“丝绿” 、“凝绿” 、“静绿” 、“细绿”、“空绿”等；写红有“愁红”、“冷红”、“团红”等。

李贺的“瑰”还表现在他对屈原、李白瑰丽想象的承继与发扬。李贺曾言“楚辞系肘后”（《赠陈商》）、“咽咽学楚吟”（《伤心行》）、“斫取青光写楚辞”（《昌谷北园新笋四首》

之二）；前人喜把李贺与李白并称为“二李”，看出李贺与李白之间也有着渊源关系——“李白李贺遗机杼，散在人间不知处”（齐己《还人卷》）、“贺诗乃李白乐府中出”（张戒《岁寒堂诗话》卷上）、（李贺《日出行》）当与太白《日出日入行》同类。此与《苦昼短》皆效太白体”…………关于李贺对屈原、李白的具体传承前人之述备矣，此处不再赘引。

李贺的“瑰”还表现在他对美人的传神写照，对草木蜂蝶的捕形描影。有些作品中他己明确提出自己对齐梁宫体诗的仿效，如《追和柳恽》、《花游曲序》、《还自会稽歌序》等，朱自清先生也曾点破过这一点：“贺乐府歌诗盖上承梁代宫体，下为温庭筠、李商隐、李群玉开路”（《李贺年谱》）。李贺诗此种类型的“瑰”甚至还对后世有着不可忽视的影响——“李长吉以降，皆以刻削峭拔、飞动文采为第一流，有下笔不在洞房蛾眉，神仙诡怪之间，则掷之不顾。”（吴融《禅月集》卷首）。不过，需要注意的是，因李贺有着不少此种类型的诗歌，有人曾说李贺诗不过着眼于草木蜂蝶，境界“不远大”（赵璘《因话录》），这实际上是一种误解。李贺毕竟是年轻的，他有着青春沸腾的鲜血。作为一个年轻人，李贺爱美，欣赏美，甚至以一种病态的激情礼赞美，这都是可以理解的。然而，李贺恰恰是以“远大”来救正宫体诗的靡弱。“吴兴才人怨春风，桃花满陌千里红。”（《送沈亚之歌》）、“凄凄四月阑，千里一时绿”（《长歌续短歌》）、“佳人一壶酒，秋容满千里。”（《追和何谢铜雀妓》）、“道上千里风，野竹蛇涎痕。”（《自昌谷到洛后门》）、“眼前便有千里愁，小玉开屏见山色。”（《江楼曲》）、“筠竹千年老不死，长伴秦娥盖湘水。”（《湘妃》）、“渠水红繁拥御墙，风娇小叶学娥妆。垂帘几度青春老，堪锁千年白日长”（《三月过行宫》）、“瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿”（《巫山高》）、“ 长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾” （《贝宫夫人》）、“草暖云昏万里春，宫花拂面送行人”（《出城寄权璩、杨敬之》）、“无情有恨何人见，露压烟啼千万枝。”（《《昌谷北园新笋四首》之二》）…………在“千年”、“万里”这样的时空背景之下，虽然描写的对象仍然不过是美女佳人、草木蜂蝶，我们难道体会不出“远大”之境界吗？

另外，尽管体弱多病，时运多蹇，李贺仍然充满着生命的激情与建功立业的热情。所以，在更多的时候，我们能够从“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”（《雁门太守行》）、“酒酣喝月使倒行”（《秦王饮酒》）、“独携大胆出秦门”（《吕将军歌》）等诗句中读出一种气势，从“黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”（《梦天》、“东指羲和能走马，海尘新生石山下”（《天上谣》）等诗句中读出一种远大，更能从“少年心事当拏云，谁念幽寒坐呜呃”（《致酒行》）、“一朝沟陇出，看取拂云飞。”《马诗》第十五）、“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”（《南园》第五）等诗句中读出李贺的雄心壮志，感受到李贺沸腾的鲜血。

然而李贺沸腾的鲜血被现实、被命运泼上了倾盆的冷雨。他敏感，敏锐地感受到了现实的黑暗与污浊，因此他同情民生的疾苦，指斥世道人心的丑恶（《老夫采玉歌》、《黄家洞》、《秦宫诗》、《猛虎行》、《感讽》第一首）；他热情，热情得甚至到了病态的地步，例如鲁迅先生就曾善意地嘲讽道：李贺骨瘦如柴，却满腔热情地要去学做剑侠以除暴安良，那就未免有些太不自量力了；他又孱弱，充其量也就只能“寻章摘句老雕虫”，哀叹“文章何处哭秋风”（《南园》第六）了。敏感、热情、孱弱，这三者的磨合、纠缠与抗争使我们看到了一个苦闷而破碎的灵魂，看到一个光怪陆离的内心世界。

陆游曾说李贺之诗“如百家锦衲，五色眩曜，光夺眼目，使人不敢熟视”，这固是点出李贺诗歌的形式之美，也指出了李贺诗歌的一个特点：不少作品不是一个浑然的整体，而是如“百家锦衲”，把许多美丽的碎片拼贴在一起。我觉得倒不必苛求李贺诗歌的这个特点，去指责李贺“缺乏完整的构思”。如果李贺有了“完整的构思”，那反而不是李贺了。正是透过这“缺乏完整的构思”，我们才得以看到一个破碎的灵魂。这灵魂时而想飞至九霄之上以超越现实的苦难与寒凉（《梦天》、《天上谣》等），时而又想与九泉之下的香魂艳魄低语昵喃（《苏小小墓》、《七夕》、《过华清宫》、《秋来》等），从而获得一种“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的心灵沟通与安慰。这灵魂有时又执著于现实人生，咀嚼现实人生的苦

闷与寂寞。总之，李贺的灵魂本身就是不完整的，“言为心声”，他的诗歌具有以上的特点自然就不难理解了。也正是因为有着一个破碎的灵魂，当他以意马心猿飞升九霄或沉潜九泉之时，他的诗自然也就具有了“诡”的风格。对贺诗之“诡”，前人时贤己从许多方面另以论述，我们在这里不再一一列举，主要想通过对贺诗一名句的探幽发微指明一点：李贺诗歌之“瑰诡”不仅仅是“瑰”、“诡”这二者的相加，而且还形成了一种独特的风格。

李贺设色时爱用“红”、“绿”等字眼。“红”字本是暖色调，李贺笔下却写出了“冷红”——“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》）。他的名句“桃花乱落如红雨”（《将进酒》）妙在何处？妙就妙在：一般诗人写桃花时多着眼于桃花的亮丽与明艳，而李贺却写出了桃花的冷艳。为什么这样说呢？因为李贺对“冷雨”深有感触。“石破天惊逗秋雨”、“西陵下，风吹雨”、“雨冷香魂吊书客”（《秋来》）、“鬼雨洒空草”（《感讽》其三）、“雨沫飘寒沟”（《崇义里滞雨》）…………这些写雨的名句都着眼于“冷”字。这冷是那么的透人骨髓，仿佛只有幽冥鬼域才具有这样的寒冷。李贺固然热情，曾吟过“天若有情天亦老”的名句；然而他又孱弱、敏感，在现实的打击下，在命运的捉弄下，他成为时代的一个寒热病患者。他的热血有时会沸腾，但那宛同发高烧；他的热血有时却又冷却了，在人间己感受不到多少温暖与光明。昔人曾云：以我观物，使万物皆着我之色彩。既然李贺的内心在某些时候以“冷”为色调，那么，即使亮丽、明艳如桃花，他还是有着如凄风苦雨般的体验。这内在的体验可谓“诡”矣，这“诡”使“瑰”不显得浮艳靡弱，沉潜着生命况味与世事沧桑；那外在意象又可谓“瑰”矣，那“瑰”却为内在体验外化出一个苍凉而美丽的手势。

韩孟诗派还有以文为诗的倾向，以散文句式入诗，爱在诗中发议论，多用拗句与拗韵，追求“横空盘硬”（出自韩愈的《荐士》）的艺术效果。总之，韩孟诗派力图以奇崛险怪矫正大历诗风的平弱散淡，却又矫枉过正，有些诗句过于怪异，殊少诗味，倒是某些无意作奇的诗作传诵千古，如韩愈的《早春呈张水部》：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无，最

是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”与孟郊的《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖”。

以白居易、元稹、张籍、王建为代表的元白诗派则发扬了杜甫诗作的写实精神，发起了著名的新乐府运动。新乐府运动的诗歌主张集中体现在白居易的《新乐府序》与《与元九书》中，内容方面强调诗歌的现实性——“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，政治性——“补察时政治”，很重视在诗歌中反映民生疾苦——“唯歌生民病”；在形式方面主张诗歌应当“质而径”、“直而切”、“核而实”、“顺而畅”，强调诗歌应写得质直平实，通顺流畅。从创作实践上来看，白居易的讽谕诗《新乐府》与《秦中吟》、元稹的“新题乐府”与张籍、王建的一些乐府诗是新乐府运动的代表作品，在很大程度上实现了新乐府运动的理论主张。新乐府运动继承了《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”、汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的现实主义传统与杜甫在诗中叙时事的写实精神，展现出较广阔的社会生活画面；发展了传统诗歌的“美刺”传统，富于批判性。重视下层民众，形式也借鉴了民歌手法，具有大众性与通俗性。不过，新乐府运动也有弊端，如白居易学习毛诗序而为自己的《新乐府》定下了这样一个规则：“首句标其目，卒章显其志”，为了做到这一点，不惜牺牲诗歌的艺术性而给每首诗都加上一个议论性的尾巴，有时就不免画蛇添足，显得机械重复；新乐府运动又过于强调诗歌干预现实的功能，使得某些诗歌成为政治观念的附庸；语言上亦有过于俚俗质白者，诗歌凝炼含蓄的韵味不足。

白居易是中唐时的重要诗人，除了倡导新乐府运动之外，他写的《长恨歌》、《琵琶行》等长篇歌行、闲适诗以及与元稹等人所写的唱和诗对后世也有着很大影响。

《长恨歌》以吟咏李杨“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的悲剧为主，虽说吟咏了真实的历史人物，却不求“直而切”、“核而实”而是展开丰富浪漫的艺术想象，写得摇曳多姿、生动流转，是一篇充满感伤情调的“风情”诗。这是一首长诗，但人们常常把这

首长诗与元稹的短诗《行宫》（“寂寞古行宫，宫花寂寞红，白头宫女在，闲坐说玄宗”）并举，称为：“乐天《长恨歌》凡一百二十句，读者不厌其长；元微之《行宫》诗才四句，读者不觉其短，文章之妙也。”

《琵琶行》由历史题材转向了现实题材，写秋日伤别之时偶遇一“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的女子，对她“暮去朝来颜色故，老大嫁作商人妇”、“商人重利轻别离”的不幸遭遇寄予“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”这样深切的同情，抒发了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识” 的感慨。

白居易的闲适诗是诗酒人生、佛道心境、审美情结、淡泊胸襟的艺术表现，如：

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。夜来天欲雪，能饮一杯无。（《问刘十九》）

禁署寒气迟，孟冬菊初坼。新黄间繁绿，烂若金照碧。

仙郎小隐日，心似陶彭泽。秋怜潭上看，日惯篱边摘。

今来此地赏，野意潜自适。金马门内花，玉山峰下客。

寒芳引清句，吟玩烟景夕。赐酒色偏宜，握兰香不敌。

凄凄百卉死，岁晚冰霜积。唯有此花开，殷勤助君惜。《和钱员外早冬玩禁中新菊》

夜雪有佳趣，幽人出书帷。微寒生枕席，轻素对阶墀。

坐罢楚弦曲，起吟班扇诗。明宜灭烛后，净爱褰帘时。

窗引曙色早，庭销春气迟。山阴应有兴，不卧待徽之。（《春夜喜雪，有怀王二十二》）

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此山来。（《大林寺桃花》）

叩齿晨兴秋院静，焚香冥坐晚窗深。七篇真诰论仙事，一卷檀经说佛心。

此日尽知前境妄，多生曾被外尘侵。自嫌习性犹残处，爱咏闲诗好听琴。（《味道》）

中唐诗人在长庆至开成年间还形成了唱和的风气，他们闲居于洛阳，白居易便是其中的核心人物之一，与刘禹锡有《刘白唱和集》、与裴度、刘禹锡有《汝洛集》。这些唱和诗、闲适诗很投合文人的心境与习性，宋初还专有模仿白体者，大诗人苏东坡也对白居易的闲适诗与酬唱诗相当称赏。

中唐还值得一提的诗人是被称为“诗豪”的刘禹锡以及曾写有《江雪》五绝的柳宗元。刘禹锡性格刚正爽健，既使写秋也一反文人悲秋的传统——“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧宵，”以秋高气爽写胸怀之宽广。他的咏史怀古诗最为为所称道，如《西塞山怀古》与《乌衣巷》：

西晋楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。

人世几回伤往事，山形依旧枕江流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

刘禹锡的这些作品掀起了一股伤古悼今的势头，对晚唐李商隐、杜牧、温庭筠、许浑、刘沧等人都有着不小的影响。

柳宗元的诗以冷峻清幽之笔写出孤直执着的性情，除了著名的《江雪》之外不妨给大家举出他的《南涧中题》，大家课后不妨阅一些资料对它进行体味与理解：

秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。

始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。

去国魂已远，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。

索寞竟何事，徘徊只自知。谁为后来者，当与此心期。

晚唐的诗歌可以用晚唐诗人李商隐的名句“夕阳无限好，只是近黄昏”来形容，普遍表现出盛世华年己去的伤感情绪，出现了大量的怀古咏史之作，其中最著名的还是杜牧的《赤壁》：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

《题乌江亭》咏项羽也写得很好：

胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。

李商隐与杜牧合称“小李杜”，也写有一些咏史怀古的佳作，如《齐宫词》（“永寿兵来夜不扃，金莲无复印中庭。梁台歌管三更罢，犹自风摇九子铃”）、《咏史》（“北湖南埭水漫

漫，一片降旗百尺竿。三百年间同晓梦，钟山何处有龙盘”）等。

不过，李商隐的诗风主要以艳丽凄婉为主，这一点与温庭筠颇为类似，所以二人又并称为“温李”。需要指出的是，温诗的艳丽凄婉写得比较精致工巧，可用他的名句“远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影”（《春愁曲》）来形容。李诗的艳丽凄婉写得比较朦胧飘忽，可用他的名句“沧海月明珠有泪，蓝田玉暖日生烟”（《锦瑟》）来形容，李商隐是晚唐艺术成就最高的诗人，他在咏史诗，无题诗、咏物诗三种诗歌类型的发展上都做出了很大的贡献。前面己经举了他的咏史诗，我们再看一看他的无题诗与咏物诗：

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。（以上是三首五题诗）

流莺漂荡复参差，渡陌临流不自持。巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝。（《流莺》）

本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。（《蝉》）

这些诗注重词藻与文采，意象优美，用典浑融，表达出复杂微妙的内心世界。

晚唐的知名诗人还有贾岛、姚合、皮日休、陆龟蒙、郑谷、韦庄、罗隐等。皮日休、陆龟蒙并称“皮陆”，所作多表现出闲逸淡泊的隐士情怀。郑谷、韦庄写乱世之感，罗隐讽谕时事。贾、姚是苦吟诗人，刻意炼字炼句，诗作中颇多佳句，如贾岛的“独行潭底影，数息树边身”（《送无可上人》）、“鸟宿池边树，僧敲月下门”（《题李凝幽居》）、“怪禽啼旷野，落日恐行人”（《暮过山村》）、姚合的“马随山鹿放，鸡杂野禽栖” （《武功县中作》其一）、“移花兼蝶至，买石得云饶”（《武功县中作》其四）等便颇为人称赏。这些诗句虽说刻意写成却又出之以平淡自然，具有很好的艺术效果。不过，苦吟诗人诗境较窄，有小家子习气，诗作往往是有句无篇。唐诗至此己无恢宏气象，开始走向萧条与没落。

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